舞臺(tái)美術(shù)：梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是象征派戲劇典型之作-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
舞臺(tái)美術(shù)：梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是象征派戲劇典型之作發(fā)布時(shí)間：2020-02-04 14:36:15梅特林克的《青鳥》?《不速之客》等作品是( )戲劇的典型之作?A.荒誕派B.象征派C.寫實(shí)派D.印象派解析：無(wú)。本題選B。影片《偷自行車的人》是( )20世紀(jì)50年代影片?A.法國(guó)B.意大利C.英國(guó)D.日本解析：無(wú)。
解放軍文職招聘考試 第一節(jié) 50、60年代戲劇創(chuàng)作概況-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 19:00:46第二十六章 50、60年代戲劇第一節(jié) 50、60年代戲劇創(chuàng)作概況戲曲、話劇和歌劇是當(dāng)代戲劇的三大主要?jiǎng)◇w下面分別將三大劇體在50、60年代的發(fā)展和成就作一扼要敘述。一、當(dāng)代戲曲的改革中國(guó)當(dāng)代戲劇史的第一幕是由轟轟烈烈的戲曲改革運(yùn)動(dòng)開始的。第一次戲曲變革發(fā)生在1949年 1957年間，變革的主要內(nèi)容和最后成果是傳統(tǒng)劇目的 推陳出新 。這次傳統(tǒng)劇目的 推陳出新 戲改 是在 改戲 、 改制 的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。雖然這次改革充滿了各種不同的思想和觀念（移步換形、反歷史主義等）以及不同的具體做法（ 禁 、 放 等）的矛盾和斗爭(zhēng)，也存在著 左 傾教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)的干擾，但 改戲 在不長(zhǎng)的時(shí)間里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在劇目上，進(jìn)行了去蕪存菁的篩選，使一些放肆展示兇殺色情、封建迷信觀念和封建倫理道德的劇目被清理出物臺(tái)，從而使原來(lái)混亂不堪的戲劇舞臺(tái)得到初步的凈化。其次，對(duì)上演劇目思想內(nèi)容的抑濁揚(yáng)清，使傳統(tǒng)劇目的面貌為之一新。另外，這一時(shí)期大批話劇工作者加盟戲劇隊(duì)伍和現(xiàn)代戲劇理論在戲曲界的傳播，給戲曲融入了新的因素，為改變戲曲普遍存在的人物形象 臉譜化 、類型化、理念化，情節(jié)結(jié)構(gòu)拖沓、松散、隨意，克服戲曲過(guò)分重視形式而忽視內(nèi)容美的審美傾向發(fā)揮了積極作用，傳統(tǒng)劇目的整體藝術(shù)水平由此獲得較大程度的提高。值得一提的是，這個(gè)時(shí)期在對(duì)待傳統(tǒng)劇目進(jìn)行推陳出新的同時(shí)，全國(guó)各地并未忽視對(duì)傳統(tǒng)劇目的挖掘工作。傳統(tǒng)劇目的推陳出新，是中國(guó)戲曲史上的第一次，它的成功不僅關(guān)系到文化的凈化，更關(guān)系到中國(guó)戲曲的興盛，所以這次改革不僅具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，更具有深遠(yuǎn)的歷史意義。1958 1976年間，中國(guó)戲劇發(fā)生了第二次重大變革。這次變革的主要成就在于京劇現(xiàn)代戲的重大突破。它促使現(xiàn)代戲作為戲曲的一種新樣式而得到觀眾的認(rèn)可，并最終確立自己在戲曲舞臺(tái)上的當(dāng)然地位。革命現(xiàn)代京劇對(duì)傳統(tǒng)形式的變革表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，吸收融合話劇的寫實(shí)觀念，采用寫實(shí)布景從而打破了 隨意賦形 的傳統(tǒng)舞美體制；第二，隨著寫實(shí)布景的采用，是話劇的分場(chǎng)、分幕制得以在戲劇中施行，使戲劇情節(jié)的集中性得以增強(qiáng)，從而使原來(lái)以時(shí)空不固定為原則的文學(xué)體制發(fā)生重大變革；第三，依據(jù)生活的本來(lái)面目，真實(shí)地刻畫人物，并突出他們各不相同的鮮明個(gè)性，是生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)不得不打破，臉譜化不得不取消。這種現(xiàn)代人物的描寫方法與寫實(shí)布景相結(jié)合，自然不能不引起對(duì)程式化動(dòng)作的重新選擇或創(chuàng)造，從而使傳統(tǒng)的表演體制被徹底突破；第四，為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受、情緒和個(gè)性，歌劇和交響樂的經(jīng)驗(yàn)被引進(jìn)，于是更具表現(xiàn)力的新唱腔、新板式和人物主題音樂被創(chuàng)造出來(lái)，原來(lái) 千部一腔 的音樂體制也由此發(fā)生了重大的變化。革命現(xiàn)代京劇內(nèi)容與形式的相互作用和重大突破，不僅使中國(guó)戲曲發(fā)生了一次重大變革，也是中國(guó)人傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了一場(chǎng)革命，這正是京劇革命現(xiàn)代戲、乃至整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲能在戲曲舞臺(tái)上立于不敗之地的根本原因。《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等便是這個(gè)時(shí)期京劇現(xiàn)代戲的精品。但是。這一時(shí)期的 京劇革命 存在的問題，也恰恰是話劇觀念的引入，雖然增強(qiáng)了戲曲的寫實(shí)性與現(xiàn)代性，但未能很好的把握 虛 、 實(shí) 的合度于二者之間的有機(jī)融合，所以難以完全完避免 話劇加唱 的弊病。二、當(dāng)代話劇的發(fā)展50年來(lái)走過(guò)了一條艱難曲折而又榮辱交互的道路。新中國(guó)成立初期的戲劇舞臺(tái)上，雖說(shuō)戲曲改革是最引人注目的戲劇現(xiàn)象，是這一階段戲曲史的主要角色。但是這個(gè)時(shí)期的話劇 尤其是多幕劇在新生活的推動(dòng)下，也得到了較快的發(fā)展,出現(xiàn)了許多有影響的作品。如：劉滄浪等的《紅旗歌》、老舍的《方珍珠》、《龍須溝》、夏衍的《考驗(yàn)》等。1953 1957年間，獨(dú)幕劇出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作可觀的時(shí)期。代表新的劇作有：孫芋的《婦女代表》、何求的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、魯彥周《歸來(lái)》、陳桂珍的《家務(wù)事》等。新中國(guó)初期的話劇在新舊社會(huì)的對(duì)比中比較真實(shí)的反映了各族人民在新社會(huì)里翻身解放、當(dāng)家作主的喜悅與自豪，以及由此而產(chǎn)生的主人公責(zé)任感與嶄新的精神風(fēng)貌。許多劇作還塑造了在社會(huì)主義革命和建設(shè)中涌現(xiàn)出來(lái)的英雄人物和新人形象，顯示了那個(gè)特有的新舊交替時(shí)代的時(shí)代精神和由現(xiàn)代戲劇向當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)變的思想與內(nèi)容方面的時(shí)代特征。顯示了當(dāng)代話劇的一個(gè)連好的開端。但是，由于當(dāng)時(shí)接二連三的文藝運(yùn)動(dòng)給當(dāng)代話劇的發(fā)展造成了無(wú)形的阻力；特別是對(duì)話劇直接配合政治、運(yùn)動(dòng)和政策的要求，更是話劇無(wú)可奈何的陷入公式化、概念化的泥坑，致使這一時(shí)期的話劇雖數(shù)量不少，但思想與藝術(shù)質(zhì)量上乘的劇作不多，精品更是微乎其微。這種情況一直持續(xù)到1956年的第一屆話劇觀摩演出，可謂是達(dá)到了頂峰。第一屆全國(guó)話劇觀摩演出之后，中國(guó)作協(xié)舉行第二次理事擴(kuò)大會(huì)議，大張旗鼓宣傳反對(duì)公式化、概念化的不良傾向，并將公式化、概念化作為 違背現(xiàn)實(shí)主義的逆流 加以抨擊，這才是話劇界對(duì)公式化、概念化有了清醒的認(rèn)識(shí)。 第四種劇本 的出現(xiàn)就是這場(chǎng)反對(duì)公式化、概念化運(yùn)動(dòng)，特別是 雙百方針 在文藝界掀起的思想解放運(yùn)動(dòng)的直接成果。 第四種劇本 的代表作品有：岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默《洞簫橫吹》、趙尋的《還鄉(xiāng)記》等。 第四種劇本 的藝術(shù)成就表現(xiàn)在：一、勇敢地突破 人道主義 、 人性 的禁區(qū)，大膽地描寫人的道德、情操和愛情生活，深入剖析人的豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，塑造出一批真實(shí)典型的人物形象；二、勇敢的突破只準(zhǔn) 歌頌 不準(zhǔn) 暴露 的禁區(qū)，大膽地干預(yù)生活，尖銳的揭露現(xiàn)實(shí)生活中存在的嚴(yán)重矛盾和沖突。這是 第四種劇本 的兩個(gè)顯著特征，也是當(dāng)代話劇第一次高潮的兩個(gè)重要成就?！恫桊^》的出現(xiàn)是這次高潮的輝煌潮頭。1958 1962年間，話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)歷史劇的熱潮。數(shù)量之大，影響之大，質(zhì)量之優(yōu)都是前所未有的。從內(nèi)容和立意來(lái)看，此時(shí)的歷史劇可分為四類：1、對(duì)歷史人物的重新評(píng)價(jià)，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》。2、發(fā)掘歷史精神以鼓勵(lì)今人的，如曹禺《膽劍篇》。3、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以儆后人的，如朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》。4、歌頌歷史上某些有影響的人物和事件的，如田漢的《關(guān)漢卿》。這四類歷史劇的價(jià)值取決于他們各自藝術(shù)的完整性和典型性。1961年文藝界的調(diào)整一定程度上抵制了 左 傾思潮對(duì)文藝的干擾。但不久毛澤東在八屆十中全會(huì)上提出的階級(jí)斗爭(zhēng)理論，再次鼓勵(lì)了 左 傾思潮的涌起。話劇于是在兩種思潮夾擊中形成了 社會(huì)主義教育劇 的繁榮。 教育劇 以對(duì)全體國(guó)民特別是青年人進(jìn)行革命傳統(tǒng)和階級(jí)斗爭(zhēng)教育為主要內(nèi)容，可分為兩類：一是完全不顧生活真實(shí)，一味圖解階級(jí)斗爭(zhēng)理論的，如《奪印》；二是矛盾沖突和人物有一定的生活基礎(chǔ)，但由于錯(cuò)誤思潮的揠苗助長(zhǎng)，嚴(yán)重地?fù)p害了作品的本質(zhì)真實(shí)性如《千萬(wàn)不要忘記》、《年輕的一代》。其中也有個(gè)別好的，如《霓虹燈下的哨兵》。這是戲劇觀念上也出現(xiàn)了新變化，黃佐臨在 三大戲劇體系 的宏觀把握中，堅(jiān)持在中國(guó)戲曲 協(xié)議戲劇觀 的基礎(chǔ)上探索話劇的民族化道路，突破了 第四堵墻 的束縛和新中國(guó)成立以來(lái)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系一統(tǒng)天下的局面，第一次為當(dāng)代話劇帶來(lái)了戲劇觀念革新的沖擊波。一、當(dāng)代歌劇的發(fā)展?兩種藝術(shù)傾向：一、《白毛女》式在戲劇上傾向于話劇，歌唱、說(shuō)白交替出現(xiàn)，音樂結(jié)構(gòu)則采用西洋歌劇與中國(guó)戲曲的結(jié)合。二、《草原之歌》式在戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)方面都接近西洋歌劇，說(shuō)白極少而力求音樂的完整性、形象性和戲劇性。? 左傾 后歌劇的興盛的原因：一、 反右 后作家們對(duì)歷史劇的熱衷。二、中蘇外交惡化后對(duì)民族新歌劇的重視。?特點(diǎn)：一、情節(jié)結(jié)構(gòu)傾向戲曲，具有傳奇色彩。二、歌唱、說(shuō)白、表演并重。三、音樂大都以民歌或戲曲音調(diào)為基礎(chǔ)。第二節(jié)《茶館》《茶館》是老舍在新中國(guó)成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇代表作，也是中國(guó)當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時(shí)是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。與世界上許多傳世之作的命運(yùn)一樣，《茶館》的命運(yùn)也不是一帆風(fēng)順的。它誕生到被確認(rèn)為中國(guó)話劇的經(jīng)典之作，其間經(jīng)歷了整整23個(gè)年頭。1957年北京人民藝術(shù)劇院第一次將由著名導(dǎo)演焦菊隱指導(dǎo)、于是之主演的《茶館》搬上舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)雖然受到首都戲劇界和廣大觀眾的歡迎，但卻受到某些政治索隱派和藝術(shù)上具有習(xí)慣偏見的人的批評(píng)，如有人說(shuō)《茶館》中有 今不如昔 的 懷舊 情緒； 影射公私合營(yíng) 、 反對(duì)社會(huì)主義 。所以《茶館》上演不久，便在一片惶恐的情緒中悄悄偃旗息鼓。1963年，《茶館》二度在首都公演，恰巧又碰上當(dāng)時(shí)正在提倡 大寫十三年 ，于是《茶館》又被說(shuō)成是 舊現(xiàn)實(shí)主義 、 自然主義 的作品，而再度黯然收兵。1979年，在方興未艾的思想解放運(yùn)動(dòng)中，圍繞紀(jì)念老舍誕辰80周年，北京和全國(guó)其他地方出現(xiàn)了一股 老舍熱 是這個(gè)時(shí)候，《茶館》三度公演，才終于得到國(guó)內(nèi)外輿論的一致好評(píng)：公認(rèn)《茶館》是中國(guó)話劇世上的 扛鼎之作 1980年秋，《茶館》應(yīng)邀去西歐演出，這是中國(guó)話劇有史以來(lái)的第一次西征。北京人藝的卓越表演藝術(shù)與老舍的戲劇文學(xué)成就使這次西征獲得了空前的成功，被西歐戲劇界人士譽(yù)為 遠(yuǎn)東戲劇的奇跡 。西德曼海姆民族劇院甚至特為《茶館》的演出升起了五星紅旗，意謂《茶館》在歐洲劇壇獲得了奧林匹克式的優(yōu)勝。1983年，美國(guó)紐約 泛亞劇團(tuán) 用英語(yǔ)上演《茶館》，這是老舍劇作第一次搬上美國(guó)舞臺(tái)，被美國(guó)人譽(yù)為是中國(guó)的《推銷員之死》（美國(guó)劇作家阿瑟 密勒的名作）。《茶館》的價(jià)值終于為世界所公認(rèn)?！恫桊^》藝術(shù)構(gòu)思中還使用 側(cè)面透露法 。老舍在介紹他如何構(gòu)思《茶館》一劇時(shí)曾說(shuō)： 我不熟悉政治舞臺(tái)上的高官大人，沒法描寫他們的促進(jìn)與促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識(shí)一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個(gè)茶館里，用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷，不就側(cè)面反映出一些政治消息嗎？ 以小見大，以個(gè)別表現(xiàn)一般。 側(cè)面透露法 考慮的是主題與典型環(huán)境之間的關(guān)系。在《茶館》中老舍既沒有選取某個(gè)特殊的家庭，也沒有選取某個(gè)特殊的地域，而是別出心裁地選擇了北京一個(gè)普普通通的大茶館。這個(gè)選擇看似平常，卻是《茶館》這個(gè)戲成功的關(guān)鍵。首先，中國(guó)的茶館是極具地方特色和民族特色的。它雖和西方的酒吧、咖啡館性質(zhì)有些相似，但更具中國(guó)特色。中國(guó)的茶館，南北有所不同。老舍描寫的是幾十年前北京的一個(gè)大茶館。這使老舍的《茶館》一開幕就染上濃重的地方色彩和民族色彩。其次，舊中國(guó)的茶館是個(gè)五方雜處的地方，各色人等都可以在這里自由出入。這里既可以有上流社會(huì)的達(dá)官貴人，也可以有下層社會(huì)的流民乞丐，甚至還可以有黑社會(huì)的流氓打手。讓這些三教九流的人物同時(shí)聚集在一起，除了茶館，在中國(guó)任何一個(gè)地方都是不可能的。老舍選擇這樣一個(gè)地方作為他戲劇展開的環(huán)境，不僅可以把中國(guó)社會(huì)各階層的人按他的意愿 集合 起來(lái)，讓他們各自 亮相 ，而且絲毫沒有生硬、勉強(qiáng)之嫌。再次，正因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)各階層人士都在茶館活動(dòng)，所以各階層，以及各派政治力量之間的矛盾和沖突必然會(huì)在這里有所反映。如《茶館》中所描寫的以龐太監(jiān)為代表的封建統(tǒng)治階級(jí)與以康六為代表的農(nóng)民階級(jí)的巨大反差，以秦仲義為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主派與以龐太監(jiān)為代表為代表的封建頑固派的矛盾沖突。正因?yàn)楦髋烧瘟α慷荚谶@里出沒，所以各種政治消息也自然會(huì)常常透露出來(lái)。最后，茶館除了它的真實(shí)性質(zhì)以外，又具有象征意味。小小的茶館成了大中國(guó)的一個(gè) 窗口 ，或是舊中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，正是使老舍的 側(cè)面透露法 成為可能的關(guān)鍵。《茶館》藝術(shù)構(gòu)思的又一特點(diǎn)是老舍有意識(shí)地舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的 一人一事 的方法，而采用 人像展覽式 方法來(lái)結(jié)構(gòu)全劇、展開場(chǎng)面和刻畫人物。老舍創(chuàng)作《茶館》的意圖是以 埋葬三個(gè)時(shí)代 來(lái)歌頌新時(shí)代。這個(gè)意圖的關(guān)鍵是把三個(gè)時(shí)代被埋葬的必然性寫足。老舍采用 人像展覽法 把三個(gè)時(shí)代的各種人物都搬上臺(tái)，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動(dòng)中，看到這三個(gè)時(shí)代的無(wú)可救藥。這種藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作意圖，用任何 減頭緒、立主腦 、 一人一事 的方法顯然都難以實(shí)現(xiàn)。所以當(dāng)有人好心地建議老舍 用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主 去發(fā)展劇情、貫穿全劇時(shí)，老舍不能接受。他說(shuō)： 那么一來(lái)我的葬送三個(gè)時(shí)代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺(tái)了?！恫桊^》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的 坐標(biāo)式 。這種 坐標(biāo)式 的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以清末至國(guó)民黨統(tǒng)治崩潰前的近代歷史作為縱線，以特選出來(lái)的三個(gè)時(shí)代的社會(huì)作橫斷面，在 史 與 面 交叉點(diǎn)上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，具有 史 與 象 的結(jié)合、 虛 與 實(shí) 的結(jié)合，廣度與深度相結(jié)合的特點(diǎn)和優(yōu)越性。《茶館》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中每一幕都要穿插描寫一件非常怪異的事件。如第一幕，老舍在眾多精心選擇的事件中，突出穿插描寫了龐太監(jiān)娶老婆。這個(gè)事件比 鴿子事件 、康六賣女等事件都顯得更加荒誕與怪異。在第二幕中老舍則突出穿插描寫了兩個(gè)逃兵準(zhǔn)備娶一個(gè)老婆。這個(gè)事件顯然比錯(cuò)殺劉麻子更叫人感到啼笑皆非。而在第三幕中里，老舍雖著力描繪了小劉麻子等人的丑惡行徑，不如前兩幕的 太監(jiān)買老婆 、 兩漢娶一婦 那么離奇，但對(duì)于正常的生活邏輯來(lái)說(shuō)，也是夠荒誕的了。這些事件以它們自身非同一般的荒誕性和怪異性，表現(xiàn)了那個(gè)社會(huì)的荒誕性和怪異性。這不僅增加了《茶館》的戲劇性色彩，而且對(duì)突出劇本表現(xiàn)三個(gè)時(shí)代衰敗、沒落、腐朽的立意，無(wú)疑是有深意的。《茶館》不僅人物眾多，而且性格鮮明，這是《茶館》人物設(shè)置與刻畫上的特點(diǎn)?！恫桊^》出場(chǎng)人物多達(dá)七十幾人，而有名有姓的就有五十多人。這么多人物，篇幅又不長(zhǎng)（三萬(wàn)多字），卻能刻畫出王利發(fā)、秦仲義、常四爺、劉麻子、龐太監(jiān)、馬五爺、唐鐵嘴等一大批個(gè)性鮮活的人物，這不能這說(shuō)是《茶館》人物塑造上的一個(gè) 謎 ?！恫桊^》之所以能在短短篇幅中刻畫出眾多的性格鮮明的人物形象，主要是老舍使用了 單純個(gè)性化語(yǔ)言 來(lái)刻畫人物的結(jié)果。戲劇刻畫人物的方法是多種多樣的：可以在激烈的戲劇動(dòng)作中刻畫人物，也可以在多種語(yǔ)言中刻畫人物。戲劇語(yǔ)言就其不同的功能而言，也有三種，即動(dòng)作性語(yǔ)言，動(dòng)作性 個(gè)性化語(yǔ)言和單純個(gè)性化語(yǔ)言?！恫桊^》無(wú)貫串沖突和貫穿情節(jié)，要在沖突與情節(jié)中塑造人物顯然是不可能的。如果要在動(dòng)作中刻畫人物，《茶館》人物全部展開動(dòng)作，《茶館》將成為一個(gè)不可想象的龐然大物。在這種情況下，老舍唯一可能選擇的是語(yǔ)言手段。而由于情節(jié)、沖突和動(dòng)作方面的限制，《茶館》要使用動(dòng)作性語(yǔ)言和動(dòng)作性 個(gè)性化語(yǔ)言來(lái)刻畫人物也是不可能的，所以老舍選擇了在《茶館》中使用單純個(gè)性化語(yǔ)言來(lái)刻畫人物手法。這種語(yǔ)言不要求它具有激化沖突、展開動(dòng)作、推進(jìn)情節(jié)的作用，只要求它 開口就響 ，表現(xiàn)性格。這種語(yǔ)言在老舍小說(shuō)人物刻畫中使用較多，老舍運(yùn)用這種語(yǔ)言駕輕就熟，他在《茶館》中使用這種語(yǔ)言來(lái)刻畫人物，可謂揚(yáng)長(zhǎng)避短，這也正是老舍戲劇，特點(diǎn)是《茶館》 三言五語(yǔ)就勾出一個(gè)人物形象的輪廓來(lái) 的訣竅。當(dāng)然，老舍在《茶館》中也不絕對(duì)排斥在沖突中塑造人物。但由于《茶館》中并無(wú)貫串始終的沖突，所以老舍只能在人物間偶然碰撞的火花中不失時(shí)機(jī)地刻畫人物。如秦仲義與龐太監(jiān)在第一幕中偶然相遇，他們?cè)趯?duì)待戊戌變法的態(tài)度上有所不同，于是發(fā)生沖突，但這種沖突缺乏持續(xù)性，既無(wú)前因也無(wú)后果，只是兩個(gè)人物偶然相遇碰撞出的火花，老舍就在這火花短暫的閃光中進(jìn)行人物刻畫。但這種方法老舍在《茶館》中使用得并不多，即使是秦仲義和龐太監(jiān)他們的形象也是靠他們自身的個(gè)性化語(yǔ)言最后完成的。老舍精心選擇人物某幾個(gè)最能體現(xiàn)其思想性格的 閃光點(diǎn) ，進(jìn)行簡(jiǎn)潔的刻畫。不重整體介紹，而重棱角的表現(xiàn)。秦仲義一生，如何發(fā)家，如何致富，他有多少產(chǎn)業(yè)，以及如何敗落，老舍全沒有介紹，我們也不得而知。老舍只選擇了他一生中三個(gè) 閃光點(diǎn) 即在王利發(fā)面前的財(cái)大氣粗，在龐太監(jiān)面前的狂傲不羈及敗落后的自悼，來(lái)刻畫這個(gè)人物，其余皆略去不計(jì)。然而人物卻在這三個(gè)并無(wú)因果關(guān)系的 閃光點(diǎn) 中清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。劉麻子則在兩個(gè) 閃光點(diǎn) （為太監(jiān)買媳婦及為兩個(gè)逃兵買老婆中被殺）中即被老舍刻畫得入木三分。王利發(fā)雖是全劇的貫串人物，但老舍也沒有詳細(xì)地描寫他的一生，而只是讓他在自身的幾個(gè) 閃光點(diǎn) 中站立起來(lái)。這種人物刻畫的方法很有點(diǎn)傳統(tǒng)繪畫 神龍見首不見尾 的意味。第三節(jié)《關(guān)漢卿》等歷史劇新中國(guó)成立后，田漢共創(chuàng)作了三部歷史劇，它們是《關(guān)漢卿》、《文成公主》和《謝瑤環(huán)》。此外還改編了《白蛇傳》、《西廂記》（均為京劇本）。他的歷史劇為當(dāng)代戲劇作出了杰出貢獻(xiàn)。尤其是《關(guān)漢卿》（1958年），是田漢戲劇創(chuàng)作的最高成就，也是當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作。關(guān)漢卿雖然是元代的大戲劇家，但傳世的史料甚少。田漢只能從關(guān)漢卿流傳下來(lái)的劇作和散曲中去尋找、體察他的性格，挖掘他的精神，設(shè)想他的生平和為人。例如《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，是作者心血的結(jié)晶。田漢從關(guān)漢卿對(duì)竇娥形象的刻畫，體味出一個(gè)人民劇作家同情人民疾苦、不怕觸犯權(quán)貴的正義感。田漢從關(guān)氏在《竇娥冤》中對(duì)楚州太守的描寫，體味出關(guān)漢卿對(duì)一切貪贓枉法、草菅人命的貪官污吏的切齒痛恨。從為竇娥鳴冤叫屈、報(bào)仇雪恨的血淚之詞中，田漢又體味出關(guān)漢卿 為民請(qǐng)命 的崇高精神。但是對(duì)關(guān)氏在散曲中表現(xiàn)出來(lái)的消極情緒，田漢則采取了 六經(jīng)注我 的辦法，將原始材料進(jìn)行加工改造甚至翻轉(zhuǎn)重鑄，以塑造他心中的關(guān)漢卿形象。田漢從關(guān)氏的《金線池》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》等劇中，體味出關(guān)漢卿對(duì)婦女命運(yùn)的深切同情和對(duì)婦女反抗的衷心贊美，從而否定了認(rèn)為關(guān)漢卿是 郎君領(lǐng)袖 、 浪子班頭 的流行誤解。又如在關(guān)漢卿的散曲《不伏老》（《南呂 一枝花》）中關(guān)氏自況： 我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響鐺鐺的一粒銅豌豆。 銅豌豆 之說(shuō)是當(dāng)年青樓勾欄中對(duì)那些百戰(zhàn)不殆的老狎客的昵稱，頗有點(diǎn)玩世不恭、揶揄自嘲、極盡風(fēng)流的意味，自然有損關(guān)漢卿的形象。于是田漢在《關(guān)漢卿》中便將 銅豌豆 這一意象 反其意而用之 ，將其改造成描寫關(guān)漢卿與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)不妥協(xié)的 鐵漢子 性格的象征。正是經(jīng)過(guò)這樣一番發(fā)掘、翻轉(zhuǎn)和重鑄，田漢終于將一個(gè)史料極少、言行復(fù)雜的關(guān)漢卿，匠心獨(dú)具地塑造成了一個(gè)形象豐滿、具有浩然正氣的英雄形象。田漢認(rèn)為 為民請(qǐng)命 的精神不僅在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步意義，即使在今天也有一定的積極作用。所以他的《關(guān)漢卿》便以 為民請(qǐng)命 作為該劇的主題。而這個(gè)主題是以對(duì)關(guān)漢卿響當(dāng)當(dāng)?shù)?銅豌豆 精神的描寫來(lái)體現(xiàn)的。 為民請(qǐng)命 可謂該劇的政治主題，而 銅豌豆 精神則是關(guān)漢卿的性格主題，這兩個(gè)主題凝聚起來(lái)體現(xiàn)在《竇娥冤》的創(chuàng)作及其遭遇中，所以關(guān)漢卿的形象也是在圍繞《竇娥冤》的創(chuàng)作、演出和修改的斗爭(zhēng)中完成的。在關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的過(guò)程中，流言向他襲來(lái)，他毫不理會(huì)；無(wú)恥文人向他發(fā)出規(guī)勸，他毫不動(dòng)心；權(quán)臣阿合馬威脅他 不改上演，要你的腦袋！ 他毫不屈服： 寧可不演，斷然不改！ 最后為此鋃鐺入獄，他也矢志不移，以《蝶雙飛》一首來(lái)表達(dá)自己的心志： 將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，這血兒啊，化作黃河揚(yáng)子浪千疊，長(zhǎng)與英雄共魂魄！ 這充分戰(zhàn)線了關(guān)漢卿 蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆 ，威武不屈，貧賤不移、響當(dāng)當(dāng)?shù)?銅豌豆 的大無(wú)畏精神，也充分體現(xiàn)了 為民請(qǐng)命 的主題。田漢從一個(gè)初窺劇苑的習(xí)作者到中國(guó)劇壇的盟主，他的胸中始終貫穿著一條紅線，即 Violin and Rose 情節(jié)。 這個(gè)情節(jié)的內(nèi)核是對(duì)自由、民主、光明的追求，是 人道主義 之火的燃燒 。這個(gè)情節(jié)在不同的時(shí)期具有不同的具體內(nèi)容。在《關(guān)漢卿》中就表現(xiàn)在 那種強(qiáng)烈的正義感，那種不可征服的是非之心，那種 為民請(qǐng)命 斗爭(zhēng)精神，最后都要在 Violin and Rose 的情結(jié)中被賦予一種 情 的力量，被升華為撞擊靈魂的東西，否則就難以與普通的公案戲區(qū)分開來(lái)。 這種 情 的力量體現(xiàn)在關(guān)漢卿與朱簾秀為正義而抗?fàn)幍膼矍樯?，更體現(xiàn)在關(guān)漢卿從朱簾秀愛的支持和鼓勵(lì)中所獲得的信心和力量上。田漢并不是把關(guān)漢卿作為一個(gè)完美無(wú)缺的，一成不變的英雄來(lái)塑造的。他的性格是在朱簾秀的推動(dòng)下逐步發(fā)展的。關(guān)漢卿開始并不敢寫《竇娥冤》，朱簾秀當(dāng)即表示，你敢寫我就敢演。在寫作過(guò)程中，關(guān)漢卿感到壓力很大，是朱簾秀說(shuō)你拼著命寫，我拼著命演，這才又給了關(guān)漢卿以極大的激勵(lì)。在朱簾秀的幫助下，關(guān)漢卿的性格弱點(diǎn)逐步得到克服，這樣做并沒有損害關(guān)漢卿的形象，相反卻體現(xiàn)出 情 如何升華為一種撞擊人靈魂的精神力量，使兩個(gè)人物相得益彰。尤其是關(guān)漢卿這個(gè)人物，作者真實(shí)地寫出了他性格的發(fā)展，從而顯示他真實(shí)的心靈美。劇中朱簾秀的形象也是光彩照人的。她身上充分體現(xiàn)了中國(guó)下層窮苦婦女的優(yōu)秀品質(zhì)。她激勵(lì)關(guān)漢卿 為民請(qǐng)命 。她從容登臺(tái)，無(wú)視阿合馬的淫威，不改臺(tái)詞，不畏權(quán)貴。為了保護(hù)關(guān)漢卿，她主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任，在獄中，她視死如歸，向關(guān)漢卿表示了自己的愛情有： 俺與你發(fā)不同青心同熱，生不同床死同穴；待來(lái)年遍地杜鵑紅，看風(fēng)前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別！在《關(guān)漢卿》的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，戲中戲中一大特色。《關(guān)漢卿》劇作中穿插了《竇娥冤》一劇的寫作、演出、遭遇。這種藝術(shù)構(gòu)思是新穎而深刻的。關(guān)漢卿一生共寫了18部戲，《竇娥冤》被公認(rèn)為是成就最高的，是關(guān)氏全部創(chuàng)作的靈之所在?！陡]娥冤》流傳幾百年，被改編成多種戲劇形式。以《竇娥冤》的寫作概括關(guān)漢卿的一生生活和性格精神是十分適當(dāng)?shù)?。戲中戲的?gòu)思精巧，提高了劇作的思想性，同時(shí)也豐富了藝術(shù)性。情節(jié)曲折多變，形式多樣，虛實(shí)結(jié)合，更富傳奇意味。話劇加唱 是田漢的一貫做法，也是他的拿手好戲。 他從《南歸》開始，直到《關(guān)漢卿》。經(jīng)常運(yùn)用詩(shī)歌和音樂作為抒情的藝術(shù)手段；在話劇創(chuàng)作中，他開辟了頗受觀眾歡迎的 話劇加唱 的新風(fēng)氣。 《關(guān)漢卿》結(jié)合劇情安排了不少富有意境的歌唱性曲詞，如《蝶雙飛》，第八場(chǎng)朱簾秀半朗誦、半歌唱地吟出，在第十一場(chǎng)里，朱簾秀又唱了去《沉醉東風(fēng)》。這些曲詞不僅是關(guān)、朱二人精神世界的剖白，也增加了戲劇的詩(shī)意和抒情性。這種 話劇加唱 的做法，是田漢對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承，是話劇民族化的一種嘗試。《關(guān)漢卿》結(jié)尾的處理還是悲劇結(jié)局，作者對(duì)此是花了一番心血的。最初，作者想從他一貫的浪漫主義出發(fā)，滿足人們喜愛大團(tuán)圓的心理，讓伯顏赦免朱簾秀，讓朱跟關(guān)一起南下。但這個(gè)伯顏丞相是個(gè)什么人呢？是 今天在這里屠城，明天在那里殺降 的鄶子手，讓他赦免朱簾秀無(wú)疑是美化了他。這樣的大團(tuán)圓結(jié)尾未免 像落著蒼蠅的饅頭 。作者后來(lái)又把伯顏改為和禮霍孫，據(jù)說(shuō) 他在元世祖的大臣中是比較以 儒雅 著稱的，可能對(duì)關(guān)漢卿有些理解 ，但他也是個(gè)幫兇，，蒼蠅只不過(guò)小了點(diǎn)，吞下去還是會(huì)惡心的。所以最后作者下定決心改為悲劇結(jié)尾。朱簾秀未蒙恩準(zhǔn)，只能在長(zhǎng)亭悲憤地唱一曲《沉醉東風(fēng)》與關(guān)漢卿揮淚而別。演出實(shí)踐效果表明 ，這種悲劇結(jié)尾比喜劇結(jié)尾更具深沉的力量?！蛾P(guān)漢卿》的美中不足是把關(guān)漢卿過(guò)分政治化、革命化了，而關(guān)漢卿作為 風(fēng)流才子 、 雜劇班頭 的一面沒有得到充分的表現(xiàn)。1960年，田漢又寫成了另外一個(gè)歷史劇《文成公主》。這個(gè)戲的創(chuàng)作意圖是為了宣傳民族團(tuán)結(jié)的偉大意義并證明西藏自古就是中國(guó)領(lǐng)土的一部分。全劇共十場(chǎng)。中心故事是文成公主入藏遠(yuǎn)嫁，主要矛盾沖突是和親與反和親。前三場(chǎng)寫請(qǐng)婚正使祿東贊不辱使命，機(jī)智地贏得唐太宗的同意，請(qǐng)文成公主入藏聯(lián)姻。后七場(chǎng)寫文成公主入藏的艱難曲折。西藏主戰(zhàn)派首領(lǐng)俄梅勒贊千方百計(jì)破壞和親。先是要求用武力侮唐逼婚，接著借人質(zhì)向唐橫生枝節(jié)，入藏途中又對(duì)文成公主百般刁難，致使公主在怒江忍受饑寒，但文成公主深明大義，百折不回，終于迎來(lái)松贊干布，實(shí)現(xiàn)了漢藏和睦。劇中采用了神話傳說(shuō)和民間故事來(lái)寫文成公主和親的歷史，虛實(shí)相間，奇異美妙。但是， 《關(guān)漢卿》里燃燒著作者的生命，《文成公主》只表現(xiàn)著作者的編劇才華。兩者都有 情 ，但前者是內(nèi)在的、深層的、唯我獨(dú)有的；后者則是外部的、表層地、非我獨(dú)有的 這是 遵命 之作難以避免的通病?！吨x瑤環(huán)》（13場(chǎng)京劇）是田漢最后一部新編歷史劇，也是田漢生前的最后一部劇作。該劇描寫唐初武則天時(shí)代，江南地區(qū)的皇親國(guó)戚、豪門貴族恃強(qiáng)凌弱，霸占民田，逼得江南人民揭竿而起，嘯聚太湖。武三思、來(lái)俊臣等主張派兵鎮(zhèn)壓，而謝瑤環(huán)則主張抑制豪門，招民歸田。武則天權(quán)衡利弊，決定讓謝瑤環(huán)女扮男裝，以 右御史臺(tái) 銜，授上方寶劍 ，巡按江南。謝瑤環(huán)到蘇州斬來(lái)俊臣異父弟蔡文炳，杖武三思之子武宏，一面命他們退田，一面命人招撫 太湖反民 。謝瑤環(huán)的行為激怒了江南豪門貴戚，于是聯(lián)名誣告她私通叛匪。武三思、來(lái)俊臣為報(bào)私仇，矯旨赴蘇，將謝瑤環(huán)重刑致死。武則天聞報(bào)親幸江南，斬武寵、殺來(lái)俊臣、罷武三思，追封謝瑤環(huán)為定國(guó)侯，最終平息了這場(chǎng)斗爭(zhēng)，安撫了江南百姓。該戲是田漢由陜西地方戲碗碗腔《女巡按》改編而來(lái)的。而《女巡按》又是根據(jù)清代劇作家李十三的《萬(wàn)福蓮》一劇改編而成。在改編過(guò)程中，田漢有以下幾處對(duì)原作進(jìn)行了重大的修改：把罵武則天的改為肯定武則天，卻對(duì)她作一定批語(yǔ)。 田漢這樣改的目的，是為了體現(xiàn) 武則天一貫與豪門貴族斗爭(zhēng)的精神。 武則天在歷史上確實(shí)是一個(gè)有為的女皇。她鎮(zhèn)壓唐家諸王叛亂，打擊貴族世家，緩和了中小地主、農(nóng)民與大地主豪紳及上層統(tǒng)治集團(tuán)的矛盾。在軍事政治上開疆拓土，打通了通往西域的道路，客觀上為唐帝國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展創(chuàng)造了條件。因此，田漢的改動(dòng)比原作更符合歷史真實(shí)，另外，田劇結(jié)尾，謝瑤環(huán)被武三思等人迫害致死，武則天親幸便無(wú)法收拾殘局。將喜劇改為悲劇。原作《萬(wàn)福蓮》和《女巡按》最后都是謝瑤環(huán)受權(quán)奸迫害，無(wú)法施展抱負(fù)，便與所愛江湖義士阮華抗拒追兵逃入太湖，投奔農(nóng)民軍。田漢則改為謝瑤環(huán)在武三思、來(lái)俊臣的嚴(yán)刑逼供下壯烈殉職。這樣的改動(dòng)不僅使戲劇更悲壯、更動(dòng)人、更深沉，也比較符合謝瑤環(huán)的性格邏輯。
解放軍文職招聘考試第三次高潮：40年代末學(xué)潮中的廣場(chǎng)戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-11-30 21:21:51第三次高潮：40年代末學(xué)潮中的廣場(chǎng)戲?。保畯V場(chǎng)活報(bào)劇熱潮：從1946年的 反內(nèi)戰(zhàn) 大游行到1948年 反美扶日 大示威，全國(guó)性的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的熱潮一浪高過(guò)一浪，在學(xué)潮中產(chǎn)生了大量的活報(bào)劇。所謂 活報(bào)劇 ，就是強(qiáng)調(diào)其時(shí)事新聞性，在活的新聞中揉進(jìn)戲劇的技巧，給觀眾一個(gè)忠實(shí)的報(bào)道。如1948年清華劇藝社的獨(dú)幕劇《控訴》，同年，軍警槍殺東北流亡學(xué)生后，燕京大學(xué)燕劇社的《大江流日夜》，1947年南京學(xué)生 五一 大游行中編演的《 社會(huì)賢達(dá) 》等，都是當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的活報(bào)劇。這樣的廣場(chǎng)戲劇，本身就是實(shí)際政治行動(dòng)的有機(jī)組成部分，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)性。這時(shí)政治的藝術(shù)，群眾的、行動(dòng)的藝術(shù)，同時(shí)也是充滿浪漫主義、英雄主義的狂的藝術(shù)。２．職業(yè)劇作的廣場(chǎng)化：如吳祖光的《捉鬼傳》、 宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列車》、陳白塵的《升官圖》等。第二節(jié) 大后方和 孤島 的 劇場(chǎng)戲劇抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后，話劇運(yùn)動(dòng)本身也在發(fā)生戰(zhàn)略重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：大批活躍在戰(zhàn)地的話劇工作者逐漸集中到重慶、成都、昆明與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。皖南事變后，蔣介石政權(quán)想將抗敵演劇隊(duì)納入反共宣傳，周恩來(lái)決定演劇隊(duì)由主要從事戰(zhàn)地廣場(chǎng)演出轉(zhuǎn)向以城市劇場(chǎng)演出為主。這樣中國(guó)的話劇運(yùn)動(dòng)再一次發(fā)生向職業(yè)性、商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，廣場(chǎng)戲劇又開始向劇場(chǎng)戲劇傾斜。這個(gè)時(shí)期，大后方一孤島上海的劇場(chǎng)戲劇出現(xiàn)了三股潮流，即：（一）歷史劇創(chuàng)作的繁榮；（二）正面描寫知識(shí)分子的創(chuàng)作潮流；（三）諷刺喜劇創(chuàng)作的潮流。一、歷史劇創(chuàng)作的潮流１．抗戰(zhàn)前后的歷史劇： 30年代 后期，隨著抗日救亡運(yùn)動(dòng)的興起，曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)歷史劇的熱潮，有《賽金花》、《武則天》、《石達(dá)開的末路》、《金田村》等。抗戰(zhàn)初期，有《李秀成之死》、《正氣歌》等。２．相持階段歷史劇的繁榮：多幕劇創(chuàng)作中的歷史劇占總數(shù)的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出現(xiàn)了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》、歐陽(yáng)予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海國(guó)英雄》、《楊娥傳》、于伶的《大明英烈傳》等，這些著名的歷史劇構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇史上歷史劇創(chuàng)作的一座高峰。二、相持階段歷史劇繁榮的原因１． 中國(guó)向何處去？ 成為全民族關(guān)注的大問題，隨之出現(xiàn)了 重新認(rèn)識(shí)與研究民族歷史與文化 的文化思潮，形成了研究中國(guó)歷史與哲學(xué)的熱潮，并取得了突破性成就。歷史劇的繁榮正是這種思潮與熱潮的反映。２．國(guó)民黨的法西斯統(tǒng)治，劇作家失去了公開抨擊時(shí)弊的自由，就采用歷史題材，借古諷今，借古喻今。三、相持階段歷史劇的特點(diǎn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)的政治功利性。引起劇作家創(chuàng)作沖動(dòng)的往往不是歷史的人的思想、感情、心理；而是借歷史的人來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意識(shí)，以及與政治密切相關(guān)的那部分道德、情操。四、相持階段歷史劇的總主題：即現(xiàn)實(shí)政治所提出的 堅(jiān)持抗戰(zhàn)，反對(duì)投降；堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對(duì)分裂；堅(jiān)持進(jìn)步，反對(duì)倒退 。五、該期歷史劇的代表作家和作品１．郭沫若：他的戲劇是整個(gè)40年代戲劇的一個(gè)亮點(diǎn)。他的歷史劇在這個(gè)時(shí)期具有舉足輕重的地位。（１）浪漫主義史劇觀：不重外在的歷史事實(shí)的真實(shí)，而重內(nèi)在的歷史精神的真實(shí)。郭認(rèn)為，劇作家的任務(wù)是在把握歷史的 精神 ，而不必為歷史的 事實(shí) 所束縛。據(jù)此他提出了 失事求似 的歷史劇創(chuàng)作原則。 失事 ，就是 史事盡可以出入的 ； 求似 就是歷史精神應(yīng)盡可能真實(shí)與準(zhǔn)確。（２）悲劇精神：郭認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是以仁義來(lái)打破舊束縛的時(shí)代，是人的牛馬時(shí)代的結(jié)束。人要求生存的權(quán)力，但要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，還須要更多的仁人志士拋頭顱灑熱血。所以那還是一個(gè) 歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn) 的悲劇時(shí)代。 知其不可為而為之 這就是一種歷史的悲劇精神?？箲?zhàn)時(shí)期的中國(guó)也是一個(gè) 戰(zhàn)國(guó)時(shí)代 ，許多革命者身上也都充滿這種悲劇精神。（３）郭沫若的歷史悲?。赫腔谏鲜隹捶ǎ赃@一個(gè)時(shí)期，郭沫若創(chuàng)作了一批歷史悲劇，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》等。劇中的悲劇主人公如姬、屈原、高漸離等都是真正的 人 ，他們自覺地意識(shí)到以仁義來(lái)打破舊束縛的歷史要求，自覺地為爭(zhēng)取人民的生存權(quán)利和民族的獨(dú)立，爭(zhēng)取國(guó)家的統(tǒng)一，反對(duì)投降、分裂與倒退，但他們這種歷史必然要求在實(shí)際上往往不可能實(shí)現(xiàn)，于是不可避免地要發(fā)生悲劇。（４）郭沫若歷史劇的表現(xiàn)特征：大膽想象，對(duì)具體的史事運(yùn)用極為靈活。一方面，盡可能在大關(guān)節(jié)上不違背歷史真實(shí)，但為了表現(xiàn)主題，又進(jìn)行自由的虛構(gòu)與改造；另一方面，為追求歷史與現(xiàn)實(shí)精神的真實(shí)表現(xiàn)，不惜改動(dòng)具體的歷史事實(shí)。這是浪漫史劇的突出特點(diǎn)。Ａ． 無(wú)中生有 ，如《屈原》中的嬋娟、衛(wèi)士，《棠棣之花》中的酒家女等；Ｂ．編造重要的歷史情節(jié)，如《虎符》圍繞如姬的一系列情節(jié)；Ｃ．改動(dòng)歷史文化背景，如《棠》劇中劇中人說(shuō)出了與現(xiàn)代人出入不大的口語(yǔ)，讓聶嫈唱出了五言詩(shī)，游女唱Ｄ．有意曲解歷史人物的基本面貌，如《屈原》中對(duì)張儀的曲解，《高漸離》中對(duì)秦始皇的過(guò)分毀蔑等。（５）關(guān)于屈原形象：（６）郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性Ａ．主觀性與抒情性：郭總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗(yàn)融注到歷史人物身上，屈原就是他自己，《雷電頌》就是他的自我傾訴。郭的歷史劇之所以比同期的歷史劇更有藝術(shù)魅力，就是因?yàn)樗趧≈写竽懙乇憩F(xiàn)了自己的人格與個(gè)性。Ｂ．具有濃郁的詩(shī)意，是戲劇的詩(shī)。五四時(shí)期一部分話劇尚保持濃郁的詩(shī)意，30年代，抒情性大減?？箲?zhàn)時(shí)期曹禺與郭沫若將詩(shī)、劇融合的傳統(tǒng)發(fā)展到一個(gè)新的水平，創(chuàng)造了具有與族特色的現(xiàn)代戲劇詩(shī)。郭劇中詩(shī)歌舞場(chǎng)面的插入，（《屈原》以《橘頌》貫穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）內(nèi)在強(qiáng)烈的抒情性。戲劇與詩(shī)的和諧統(tǒng)一。２．陽(yáng)翰笙：他的政治意識(shí)比郭沫若還要強(qiáng)烈，他寫歷史劇是為了以這種形式給國(guó)民黨統(tǒng)治的黑暗現(xiàn)實(shí)以回?fù)簦且环N斗爭(zhēng)形式。該期他創(chuàng)作的歷史劇有：《李秀成之死》、《天國(guó)春秋》、《草莽英雄》等。他的歷史劇無(wú)論是題材的選擇、主題的確立、人物的設(shè)置、性格的刻畫，還是情節(jié)的安排，都是從政治上考慮的。如《天國(guó)春秋》最后洪宣嬌的內(nèi)疚和懺悔，就是為教育當(dāng)時(shí)的某些人。３．歐陽(yáng)予倩：這個(gè)時(shí)期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的歷史劇著重歷史人物精神力量的開掘及對(duì)于觀眾精神的感化，《忠王李秀成》旨在說(shuō)明 革命者應(yīng)有殉教的精神。４．楊村彬：不重現(xiàn)實(shí)政治，而重歷史人物各自的復(fù)雜性格及他們之間的思想、情感、心理的交流與撞擊。如《清宮外史》。５．阿英、姚克等。
