阿姆斯特丹音樂(lè)廳交響樂(lè)團(tuán)是哪個(gè)國(guó)家的音樂(lè)表演團(tuán)體？ - 常識(shí)判斷

阿姆斯特丹音樂(lè)廳交響樂(lè)團(tuán)是哪個(gè)國(guó)家的音樂(lè)表演團(tuán)體？減小字體增大字體阿姆斯特丹音樂(lè)廳交響樂(lè)團(tuán)是哪個(gè)國(guó)家的音樂(lè)表演團(tuán)體？

Amsterdam，ConcertgeboawOrchestraof

荷蘭音樂(lè)表演團(tuán)體。1888年阿姆斯特丹建造了一座大音樂(lè)廳，作為音樂(lè)廳協(xié)會(huì)的一部分，阿姆斯特丹交響樂(lè)團(tuán)誕生了，首任指揮是威廉凱斯。1895年起，由荷蘭指揮家W.門海爾貝格接任指揮，任職長(zhǎng)達(dá)50年之久，逐漸地將該團(tuán)訓(xùn)練成世界一流的交響樂(lè)團(tuán)。樂(lè)團(tuán)以音色優(yōu)美和聲音渾厚為主要特點(diǎn)，善于演奏德法作曲家的作品。第二次世界大戰(zhàn)后，曾由拜尼姆、海丁克和E.約胡姆等分別擔(dān)任常任指揮。

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解放軍文職招聘考試表演風(fēng)格-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-12-31 20:03:13表演風(fēng)格形成表演風(fēng)格是一件很難的事；然而一旦形成風(fēng)格，演員的表演藝術(shù)也就臻于成熟了。表演不只是個(gè)人的主觀行為，它必須依據(jù)角色本身所具有的種種特點(diǎn)，如性格、行為、心理、身份、形象、性別等而設(shè)計(jì)。表演得貼切，角色塑造得生動(dòng)，是藝術(shù)家表演功力和風(fēng)格的體現(xiàn)。表演的風(fēng)格大致可分為兩種。一種是外在的、性格化的，既是反映真實(shí)的生活化表演，又是畫龍點(diǎn)睛的細(xì)節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)，它為審美主體提供視覺(jué)把握的一系列信息。如影片《黃山來(lái)的姑娘》中，大媽在廚房里招待她的鄉(xiāng)親 新來(lái)乍到的小保姆玲玲，大媽一邊將剛煮好的咖啡分裝在杯里，一邊往里放方糖，且隨手揀了一塊方糖塞在玲玲嘴里，又揀一塊塞在自己嘴里，而且還習(xí)慣地伸出舌頭，將那兩個(gè)挾方糖的手指頭在舌尖上左一下、右一下抹了抹。這一抹，生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)出人物的身份和特點(diǎn)。電視劇表演外在化的現(xiàn)象更易捕捉，它受傳媒形式的影響，視野較小，沒(méi)有出色的表演是難于維持觀眾的審美注意的。電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》中和珅的扮演者王剛在表演上多有戲劇化的夸張之處，一舉手，一投足，一啟齒，一晃頭，一擦一笑，都具有一種明顯的舞臺(tái)化特點(diǎn)，甚至對(duì)話、道白等都是抑揚(yáng)頓挫，但老百姓卻是很樂(lè)于接納他，并且對(duì)他的表演給以極大的肯定。這其中有兩方面的原因：其一，故事就是真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的；其二，和珅身為弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戲。劇情和人物的特點(diǎn)都決定了和珅這一角色的表演風(fēng)格可以是外在的、夸張的、性格化的，于是，他就在形象塑造上極大地區(qū)別于與他構(gòu)成三角關(guān)系的皇上與劉墉，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。另外一種風(fēng)格化表演就是內(nèi)在的、個(gè)性化的。如電影《黑炮事件》的結(jié)尾，廣場(chǎng)上，兩個(gè)伊呀呀的孩子正賣力氣地用磚玩著多米諾骨牌游戲，劉子楓飾演的趙書信走來(lái)，無(wú)聲地望著他們，沒(méi)有什么表情，也沒(méi)有動(dòng)作。也許他該和孩子們搭訕幾句，因?yàn)楹⒆油φ腥藧?ài)；也許他該喝住孩子們，禁止他們隨便玩磚，因?yàn)槟鞘枪业慕ㄖ牧?；也許他該充滿笑聲地和孩子們一起玩，因?yàn)樗麆偙?落實(shí)政策 ；也許他該凄楚地瞥一眼走開，因?yàn)楹谂谑录?、因?yàn)閃工程，而孩子們的一切是多么令人羨慕 ，然而都沒(méi)有，他一動(dòng)不動(dòng)，只是呆呆地看著。對(duì)于劉子楓的這一表演，人們有著豐富的理解和聯(lián)想。有人說(shuō)，趙書信看到了習(xí)慣勢(shì)力的延續(xù)；有人說(shuō)，趙書信悟到了連鎖反應(yīng)的規(guī)律；還有人說(shuō)，趙書信將自己與孩子們對(duì)比，自以為那美好的時(shí)代已無(wú)法找回了， 因此，他沉溺于種種復(fù)雜情懷中。正如葛麗泰 嘉寶主演的《瑞典女皇》結(jié)尾處著名的 無(wú)表演的表演 一樣，無(wú)表演成了最好的表演。在這種模糊的意蘊(yùn)中，觀眾依據(jù)各自的生活經(jīng)驗(yàn)、思維聯(lián)想和情感體驗(yàn)，感受著人物內(nèi)心世界的波動(dòng)。仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，影片的內(nèi)涵得到了延伸和豐富，觀眾也在審美活動(dòng)中體味到創(chuàng)造的愉悅。優(yōu)秀的影視表演不僅是一種為角色設(shè)計(jì)的、適當(dāng)?shù)男误w表現(xiàn)，更應(yīng)當(dāng)為觀眾留有聯(lián)想的余地?？死紶栒f(shuō) 更精確地說(shuō)，電影演員必須表現(xiàn)得仿佛他根本沒(méi)有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過(guò)程中被攝影機(jī)抓住了而已，他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上就猶如一個(gè)照相師的模特兒。 沒(méi)有表情并非麻木不仁，只是在人們的視覺(jué)范圍內(nèi)，沒(méi)有明顯的表演形式，人物豐富的內(nèi)涵凝聚在使人可以感受到的 無(wú)表演 的表演形式里。就電影表演本身而言，單一的思想內(nèi)容可以付諸明確的形體表現(xiàn)，而復(fù)雜多維的心理內(nèi)蘊(yùn)則無(wú)法訴諸鮮明的對(duì)應(yīng)動(dòng)作。將生活中的復(fù)雜化作藝術(shù)的簡(jiǎn)單，既增加了藝術(shù)的容量，又給觀眾以深刻的藝術(shù)美感，這對(duì)審美主體的介人意識(shí)是一種極大的鼓舞。影視表演應(yīng)充分觀照大眾的文化水平和審美水平，形成具有鮮明時(shí)代感和藝術(shù)特色的表演風(fēng)格，這樣，影視作品才會(huì)更受人們歡迎。