解放軍文職招聘考試中世紀(jì)的戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-19 21:05:26阿里斯托芬公元前446 年生于雅典，去世的年代可能是公元前385 年。柏拉圖曾為他寫過(guò)這樣一個(gè)墓志銘：美樂(lè)女神尋找一所不朽的宮殿，他們終于發(fā)現(xiàn)了阿里斯托芬的靈府。他開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間很早，公元前427 年，他以《宴會(huì)》一劇首次參加喜劇比賽，就獲得了二等獎(jiǎng)。終其一生，他共寫了四十四部喜劇，得過(guò)七次獎(jiǎng)。作品：《阿卡奈人》、《騎士》、《云》、《馬蜂》、《和平》、《鳥(niǎo)》、《呂西斯特拉塔》、《地母節(jié)婦女》、《蛙》、《公民大會(huì)婦女》、《財(cái)神》。海涅曾說(shuō)，阿里斯托芬的喜劇像童話里的一棵樹(shù)，上面有思想的奇花開(kāi)放，有夜鶯歌唱，也有猢猻爬行。是俗與雅、輕松與嚴(yán)肅、丑與美的絕妙結(jié)合。古雅典人鑒于他在喜劇方面的卓越貢獻(xiàn)，稱之為 喜劇之父 。古希臘三大悲劇家及創(chuàng)作埃斯庫(kù)羅斯（約公元前525 公元前456年）被稱為 戲劇之父 。戲劇沖突，第二個(gè)演員，對(duì)白，服裝和道具方面：高底靴；面具。一生創(chuàng)作了90部悲劇，有52部獲獎(jiǎng)，其中13次獲戲劇大獎(jiǎng)賽頭獎(jiǎng)，有7部傳世，《乞援人》、《波斯人》、《七將攻忒拜》、《被縛的普羅米修斯》、《阿伽門農(nóng)》、《奠酒人》、《報(bào)仇神》。埃斯庫(kù)羅斯的貢獻(xiàn)在于：英雄悲劇 ：塑造了英雄性格，表現(xiàn)出古希臘人的民主精神、戰(zhàn)斗激情和愛(ài)國(guó)主義思想。 荷馬的斷片 。風(fēng)格莊嚴(yán)崇高，抒情氣氛濃厚，語(yǔ)言生動(dòng)優(yōu)美。但是它們畢竟還是早期的悲劇，在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)寫神和命運(yùn)，神高于人，而命運(yùn)又高于神，由命運(yùn)決定一切。在形式上缺少情節(jié)的戲劇性，動(dòng)作過(guò)少，矛盾沖突進(jìn)展緩慢，作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，布局松弛，人物性格也沒(méi)有發(fā)展，演員顯得不足?！侗豢`的普羅米修斯》是 普羅米修斯三部曲 中的第一部，其他兩部為《被釋的普羅米修斯》和《帶火的普羅米修斯》《被縛的普羅米修斯》是三場(chǎng)悲?。ㄩ_(kāi)場(chǎng)、退場(chǎng)除外），取材于古希臘神話。《被縛的普羅米修斯》思想：主題集中，性格鮮明，風(fēng)格雄偉，場(chǎng)面壯觀。反暴君的主題。別林斯基： 普羅米修斯從天上竊得而傳授給人間的火，是個(gè)什么東西呢？----這是把人們從動(dòng)物性直感狀態(tài)的僵死的夢(mèng)境中喚醒過(guò)來(lái)的思想意識(shí)。間接缺陷：命運(yùn)決定一切。結(jié)構(gòu)松散， 場(chǎng) 與 場(chǎng) 之間聯(lián)系不緊，戲劇動(dòng)作很少，出場(chǎng)人物大多與普沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的沖突，普的行動(dòng)主要靠人物的對(duì)話交代出來(lái)，心理活動(dòng)雖然揭示得比較充分，當(dāng)戲劇性不是很強(qiáng)。語(yǔ)言多是敘述性的，缺乏強(qiáng)烈的動(dòng)作性。索福克勒斯（公元前496年 前406年）全面發(fā)展，身心皆美。一生創(chuàng)作了123部戲劇，其中有7部傳世，《俄狄浦斯王》是他最優(yōu)秀的作品，也是古希臘悲劇的典范。被古希臘人成為 戲劇界的荷馬 。貢獻(xiàn)：1）不寫神而寫人。索?？死账箤懢哂歇?dú)立性的人，人可以反抗神與命運(yùn)，這是希臘悲劇思想內(nèi)容的一大發(fā)展。（2）戲劇結(jié)構(gòu)相當(dāng)好。鎖閉式結(jié)構(gòu)， 回顧 、 發(fā)現(xiàn) 、 突轉(zhuǎn) 等手法。（3）把演員人數(shù)從兩個(gè)增加到三個(gè)，使劇情和對(duì)話更復(fù)雜化，更能從多方面反映人物的性格。對(duì)話。（4）使歌隊(duì)中的人員參與劇中的活動(dòng)，成為戲劇的有機(jī)組成部分。把歌隊(duì)的人數(shù)由12個(gè)增加到15個(gè)。（5）重視動(dòng)作，而不重視敘述。（6）打破了埃斯庫(kù)羅斯的 三部曲 形式，而寫出了三出獨(dú)立的悲劇，使每出戲的情節(jié)更為復(fù)雜，結(jié)構(gòu)也更為完整。(7)介紹了可以轉(zhuǎn)動(dòng)的劇景，以便更換地點(diǎn)，又改進(jìn)了服裝，改進(jìn)了劇中的音樂(lè)?！抖淼移炙雇酢罚核膱?chǎng)悲劇命運(yùn)是存在的，但卻是可以反抗的。古希臘命運(yùn)悲劇的代表作，反映了古希臘人對(duì)命運(yùn)的恐懼以及人類與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)意志和偉大力量。俄狄浦斯：是一個(gè)敢于同命運(yùn)抗?fàn)?、勇于承?dān)責(zé)任、富有智慧、正直善良、關(guān)心民眾疾苦的偉大人物，他的遭遇令人同情，品格令人敬仰。他的人生經(jīng)歷和精神世界體現(xiàn)了人的價(jià)值和尊嚴(yán)。他參加了自己悲劇的制造，在無(wú)意之中犯下了導(dǎo)致他由順境走向逆境的過(guò)失，最后，以殘酷的自裁把苦難升華為壯麗的場(chǎng)景。這一人物形象成為后世歐美悲劇人物的最高典范。閉鎖式結(jié)構(gòu)所謂 閉鎖式 ，又叫終局式結(jié)構(gòu)，就是截取一個(gè)故事中的一個(gè)片段來(lái)表現(xiàn)全體，迅速將矛盾推向高潮的寫法，類似于小說(shuō)中的倒敘法。索?？死账故情]鎖式結(jié)構(gòu)的開(kāi)創(chuàng)者，他直接從俄狄浦斯做國(guó)王16年后追查兇手寫起，故事大部分放在場(chǎng)外，由劇中人轉(zhuǎn)述?？巳鹞處?lái)了神示----忒瑞西阿斯說(shuō)出兇手名字----伊俄卡斯忒泄露了老王被殺的經(jīng)過(guò)----科任斯托使者說(shuō)明俄狄浦斯不是國(guó)王親生----老王的仆人證明是自己把嬰兒交給科任斯托使者回顧突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)突轉(zhuǎn)，指劇情突然的轉(zhuǎn)變，悲劇主人公由順境轉(zhuǎn)入逆境，或從逆境轉(zhuǎn)為順境。發(fā)現(xiàn)，指人物身份被發(fā)現(xiàn)，或者一方被另一方發(fā)現(xiàn)，雙方互相發(fā)現(xiàn)。第一次突轉(zhuǎn)：先知說(shuō)出俄狄浦斯就是兇手，這使俄狄浦斯開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)自己；第二次突轉(zhuǎn)：王后的安慰，俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己很有可能就是兇手；第三次突轉(zhuǎn)；報(bào)信人的話，王后發(fā)現(xiàn)了自己與俄狄浦斯的關(guān)系。歐里庇得斯（公元前484年 公元前406年）歐里庇得斯一生共寫了92個(gè)劇本，其中有名稱可考的81個(gè)，有完整劇本傳世的19個(gè)，《美狄亞》是其代表作。歐里庇得斯對(duì)悲劇的貢獻(xiàn)：（1）寫實(shí)手法。 (2)心理刻畫。（3）創(chuàng)造出一種新型悲劇，其中充滿了浪漫情調(diào)或鬧劇氣氛，直接啟發(fā)了后來(lái)的世態(tài)喜劇?！睹赖襾啞肺鍒?chǎng)悲劇，取材于希臘神話傳說(shuō)，但內(nèi)容確實(shí)徹底現(xiàn)實(shí)的。美狄亞的不幸遭遇和復(fù)仇慘劇，揭示了古希臘社會(huì)家庭制度的不合理和男女地位的懸殊。美狄亞的復(fù)仇激情與母性的斗爭(zhēng)是這出悲劇的基本沖突絕望、瘋狂、機(jī)智、剛烈、有血有肉的 棄婦 形象，是世界戲劇史上最早表現(xiàn) 癡心女子負(fù)心漢 這一母題的作品在一切有理智、有靈性的生物當(dāng)中，我們女子算是最不幸的。首先，我們不得不用重金為自己購(gòu)買一個(gè)丈夫，弄來(lái)一個(gè)高居于自己之上的主人，你將為自己找一個(gè)什么樣的丈夫，品質(zhì)惡劣的還是規(guī)規(guī)矩矩的，這還是個(gè)大問(wèn)題。因?yàn)殡x婚對(duì)我們是不名譽(yù)的事，而同時(shí)又不能拒絕出嫁。如果由于我們的努力，丈夫易受婚姻羈絆，我們的生活便是可美的，不然最好是死掉。一旦沒(méi)有了你們倆，我將過(guò)著心酸而且哀痛的人生，你們將飄到另一個(gè)世界，再也不能用這雙可愛(ài)的眼睛看到你們的母親。唉，唉，我的兒子，干嗎老是朝著我看？干嗎你要微笑，浮起最后的笑痕？唉，我怎么辦？苦了我的心!女仆啊，我不能！算了吧，我不能！我放棄陰謀 ，我將帶孩子們遠(yuǎn)走。干嗎要用他們的不幸來(lái)折磨他們的父親，因此就兩倍增加我自己的不幸？我決不！滾開(kāi)，我的狠心！我到底是怎么的？難道我想饒了我的仇人，反招受他們的嘲笑嗎？我得勇敢一些！我竟這樣脆弱，使我心里發(fā)生了這樣軟弱的思想！《美狄亞》結(jié)構(gòu)也是閉鎖式結(jié)構(gòu)。但與《俄狄浦斯王》卻有很大不同。俄狄浦斯的往事是由詩(shī)人用 回顧 的手法補(bǔ)敘出來(lái)的，美狄亞的過(guò)去則由一個(gè)說(shuō)故事的人----老仆人在開(kāi)場(chǎng)時(shí)講述出來(lái)的，而且她還透露了一種擔(dān)心，恐怕美狄亞會(huì)殺人報(bào)仇。這種寫法很像中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中 自報(bào)家門 的引子，由一個(gè)講故事的人在開(kāi)場(chǎng)時(shí)把過(guò)去的事情交代清楚，省去在正文中再來(lái)回顧，使情節(jié)顯得非常緊湊。中世紀(jì)戲劇評(píng)價(jià)l ： 中世紀(jì)的藝術(shù)是沉了的夜色，文藝復(fù)興的藝術(shù)是新吐的曙光。------黑格爾黑暗 、 愚昧 、 宗教桎梏 、 道德禁忌中世紀(jì)戲劇為西方近現(xiàn)代戲劇文化奠定了基石一、 你們尋找何人 附加段與復(fù)活節(jié)教堂儀式劇的形成l 你們?cè)趬災(zāi)估飳ふ液稳?，噢，追隨基督的人？l 釘十字架的拿撒勒人耶穌，噢，天使。l 他不在這里，照他所說(shuō)的，他已經(jīng)復(fù)活了。l 你們?nèi)グ?，宣告他已從墳?zāi)估飶?fù)活。l 這個(gè)對(duì)話出自公元九世紀(jì)瑞士圣加倫修道院的復(fù)活節(jié)彌撒儀式l 到十世紀(jì)時(shí)，這種附加段日趨復(fù)雜，戲劇化傾向格外加強(qiáng)。大約寫成于公元965至975年間的復(fù)活節(jié)教堂儀式劇《墳?zāi)埂窞槲覀冊(cè)谶@方面的研究提供了一個(gè)具有代表性的范本。l 萌芽于 你們尋找何人 附加段的復(fù)活節(jié)戲劇在十一、十二世紀(jì)的教堂實(shí)踐中又獲得了更進(jìn)一步的發(fā)展 這主要表現(xiàn)為相關(guān)于復(fù)活節(jié)史事的情節(jié)內(nèi)容逐步擴(kuò)展，服裝、布景等戲劇成分有所增加，劇目的擴(kuò)充還帶來(lái)了演出時(shí)間的相應(yīng)變更。二、十一、十二世紀(jì)的圣誕節(jié)教堂儀式劇l 現(xiàn)存最早的圣誕節(jié)附加段文獻(xiàn)資料來(lái)自11世紀(jì)利摩日的圣馬第阿爾修道院。l 用于圣誕節(jié)的文本稱作 你們?cè)隈R槽里尋找何人 附加段 。l 因?yàn)閯≈屑僭O(shè)的場(chǎng)景即耶穌基督的誕生地 伯利恒的馬槽，附加段中的問(wèn)答雙方則是產(chǎn)婆和三個(gè)牧羊人：l 你們?cè)隈R槽里尋找何人？牧羊人，你們說(shuō)。l 救世主基督，襁褓中的嬰兒，如天使所預(yù)言。l 這就是那個(gè)小家伙和他的母親瑪利亞。從前先知以賽亞在預(yù)言中說(shuō)到她： 必有童女懷孕生子 ?，F(xiàn)在，你們?nèi)グ?，宣告他已?jīng)誕生。l 哈利路亞，哈利路亞！現(xiàn)在我們真切地得知，基督已然降臨于世，讓所有人和先知一起歌頌他：l 《詩(shī)篇》：孩子已經(jīng)誕生。l 你們?cè)隈R槽里尋找何人 附加段迅速發(fā)展成為圣誕節(jié)教堂儀式劇。在大多數(shù)修道院的教堂儀式實(shí)踐中，圣誕節(jié)戲劇情節(jié)內(nèi)容的擴(kuò)展和演出時(shí)間的變更基本上是同步進(jìn)行的。l 圣誕節(jié)節(jié)期激活了戲劇存在中具有決定意義的豐饒儀式因素，從而為基督教戲劇的進(jìn)一步繁榮提供了溫床。
解放軍文職招聘考試 中國(guó)戲劇學(xué)史稿-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 16:02:52中國(guó)戲劇學(xué)史稿中國(guó)古代戲劇學(xué)1.戲劇理論。即對(duì)戲劇原理、本質(zhì)的研究和探討，對(duì)戲劇藝術(shù)創(chuàng)造全面研究和系統(tǒng)性論述。王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》是關(guān)于戲曲創(chuàng)作的最為完整、最為系統(tǒng)的理論著作。2.戲劇評(píng)論。包括對(duì)作家作品的品評(píng)和對(duì)演員表演的評(píng)論。呂天成《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《劇品》。3.戲劇技法。包括演唱技法、劇本作法及曲譜等。燕南芝庵《唱論》、沈璟《南九宮譜》、黃旛綽《明心鑒》。4.戲劇歷史。沒(méi)有完整的戲劇史專著，但又關(guān)于戲劇歷史的論述和資料卻很豐富。5.戲劇資料。包括有關(guān)戲劇作家、演員、劇目的記錄和歷代戲劇資料的摘錄匯編。鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》、黃文旸《曲海總目》。總論：涉及戲劇 作者 、 演員 和 觀眾 ，亦涉及戲劇創(chuàng)作、戲劇表演和劇場(chǎng)效果。論及戲曲創(chuàng)作為最多，論及舞臺(tái)表演的則較少，而論及劇場(chǎng)和觀眾的又更為罕見(jiàn)。中國(guó)戲劇發(fā)展期1.發(fā)生期：先秦 宋代2.展開(kāi)期：元代 明前期3.高潮期：明中期 明晚期4.開(kāi)掘期：清初 清中期5.徘徊期：清晚期。先秦的總體藝術(shù)論上古的詩(shī)、歌、舞融合的藝術(shù)精神，深深地影響了后世中國(guó)戲劇的藝術(shù)特色。特別是《樂(lè)記》對(duì)中國(guó)后世的文藝思想包括戲劇觀念的形成，其作用是十分深刻的。者不僅表現(xiàn)在《樂(lè)記》有關(guān)藝術(shù)的社會(huì)教化作用、有關(guān)藝術(shù)的中和之美等文藝思想一脈相傳地滲透到后世藝術(shù)論中，而且《樂(lè)記》還奠定了以 樂(lè) 為本位的中國(guó)藝術(shù)藝術(shù)論的特色。漢代的戲劇表演錄《史記 滑稽列傳》、張衡《西京賦》所描繪的 總會(huì)仙倡 ，周貽白認(rèn)為當(dāng)時(shí)的演出已 設(shè)有類如今日舞臺(tái)所用裝置及效果。唐代的劇目記錄任二北《唐戲弄》認(rèn)為唐代已經(jīng)有了度 劇場(chǎng) 的記載，考證出唐代的戲場(chǎng)有露天與屋內(nèi)的之別。唐代還出現(xiàn)了幾部與戲劇有關(guān)的著作，其中最重要的是崔令欽的《教坊記》和段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》宋代的勾欄記錄及其它孟元老《東京夢(mèng)華錄》、耐得翁《都城紀(jì)勝》、吳自牧《夢(mèng)梁錄》、周密《武林舊事》總論：先秦時(shí)期的藝術(shù)理論成就最高，其時(shí)的總體藝術(shù)論是中國(guó)歷代各門藝術(shù)論的本原。漢代對(duì)演出活動(dòng)及表演者的記載，為戲劇演出史留下了寶貴的資料。唐宋時(shí)對(duì)劇目的記錄及劇場(chǎng)演出的記錄，給我們描摹了當(dāng)時(shí)戲劇活動(dòng)的形象規(guī)模?？梢钥闯?，元代以前戲劇發(fā)展史中表現(xiàn)出：演出的諷喻性、劇場(chǎng)的娛樂(lè)性和理論的綜合性。給后世的戲劇實(shí)踐活動(dòng)和戲劇理論建設(shè)開(kāi)辟了道路?！?元代戲劇學(xué)總論：元代不僅一些文人的詩(shī)文作品中已出現(xiàn)了戲劇批評(píng)的專論，而且還出現(xiàn)了幾部有關(guān)戲劇藝術(shù)的理論批評(píng)專著和資料專集。元代的戲劇理論批評(píng)是我國(guó)戲劇學(xué)歷史上的第一個(gè)高峰。特點(diǎn)：比較注重對(duì)演出、觀眾及劇場(chǎng)的記錄。一、元代戲曲表演論著1.元代的戲劇學(xué)家往往本人就是雜劇作家或散曲作家，如：鐘嗣成、周德清等。一些作家還直接運(yùn)用當(dāng)時(shí)新興而又最為流行的散曲形式，寫下了戲劇學(xué)的篇章。如：杜仁杰《莊家不識(shí)勾欄》套曲對(duì)元代劇場(chǎng)演出的描繪。關(guān)漢卿《不伏老》套曲對(duì)元代作家精神面貌的表現(xiàn)。2.有關(guān)戲劇的專門著作。這些專著記錄及研究的方面較廣泛，開(kāi)啟了許多新的領(lǐng)域。A.胡祗遹在《黃氏詩(shī)卷序》就表演藝術(shù)對(duì)演員提出 九美 要求。包括了演員的形體素質(zhì)、風(fēng)度旗幟、生活積累、演唱技巧等許多方面。影響：其合理精神在明清的表演理論中都有所反響，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中或在清代的《梨園原》中，都可以看出中國(guó)戲曲表演理論一脈相承的關(guān)系。B.燕南芝庵的《唱論》，對(duì)前人歌唱經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)時(shí)戲曲演唱時(shí)間的理論總結(jié)。關(guān)于戲曲演唱的聲樂(lè)理論和歌唱方法。3.元代的勾欄見(jiàn)聞錄A.山西農(nóng)村至今保留的元代建筑的戲臺(tái)或其遺址；B.《藍(lán)采和》等雜劇中關(guān)于演出的描述C.杜仁杰的《莊家不識(shí)勾欄》、高安道的《談行院》再現(xiàn)了元代勾欄的演出情況。4.對(duì)演唱者的關(guān)注元末明初，夏庭芝《青樓集》對(duì)演員的生活藝術(shù)活動(dòng)的記錄。A.演員聰慧不凡，技藝超絕并熱愛(ài)雜劇藝術(shù)。B.演員的悲慘生活。C.記載了諸宮調(diào)、說(shuō)話、嘌唱、舞蹈等著名藝人。二、元代戲曲創(chuàng)作論和作家評(píng)論1.《錄鬼簿》的戲曲作家評(píng)述。記錄戲曲、散曲作家一百五十二人，作品明目計(jì)四百余種。特點(diǎn)：A.給關(guān)漢卿、高文秀等（以寫激烈之詞）作家以顯要的地位；B.給藝人作家應(yīng)有的地位。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：科場(chǎng)不順，借以抒寫身世之感，為 相知者 所作的小傳。內(nèi)容：A.作家的戲劇活動(dòng)事跡；B.在小傳和吊詞中評(píng)論了一些作家的創(chuàng)作風(fēng)格；2.賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》記述了元代戲曲、散曲作家71人的簡(jiǎn)略事跡及其雜劇作品78種目錄，又載佚名作者的雜劇作品78種。3.楊維禎等人的戲曲創(chuàng)作論A.喬吉：提出關(guān)于樂(lè)府結(jié)構(gòu)的見(jiàn)解。 鳳頭、豬肚、豹尾 。①重視戲曲的感化和教育作用②呼吁 文采 音節(jié) 相兼的主張C.高明：[水調(diào)歌頭]開(kāi)場(chǎng)詞① 不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然② 論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難 ：戲曲追求的藝術(shù)境界，不止于娛人，而重于感動(dòng)人。③ 休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào) ：錢南揚(yáng)解釋為評(píng)價(jià)一部戲的好壞，不要著眼于科諢、宮調(diào)，而應(yīng)首先從它的內(nèi)容來(lái)判斷。D.周德清：《作詞十法》他的北曲創(chuàng)作理論集中在《中原音韻》后一部分《正語(yǔ)作詞起例 作詞十法》。①主要談散曲作法，而且偏于談音律問(wèn)題，未涉及戲曲創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)、賓白、科諢諸問(wèn)題。②元雜劇在很短時(shí)間內(nèi)，其創(chuàng)作和表演推向高峰，當(dāng)理論家尚未來(lái)得及去總結(jié)和研究這種文藝現(xiàn)象的時(shí)候，它的高潮卻已經(jīng)過(guò)去了，而周德清是第一個(gè)也能是唯一的一個(gè)在元曲方興未艾的時(shí)候就對(duì)它作致力研究的理論家?！?明前期的戲劇觀總論：官方色彩的功利觀點(diǎn)在許多曲論中得到反映。1.朱權(quán)《太和正音譜》是明初最著名的戲曲理論研究專著，內(nèi)容包括古代戲曲（包括散曲）理論和史料（戲曲的體制、流派、制曲方法、戲曲聲樂(lè)理論等方面），北 雜劇 曲譜。A.流派與風(fēng)格。把雜劇從內(nèi)容上分為12類根據(jù)作品的語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行分類，把這種分類稱為《樂(lè)府體式》，把樂(lè)府體式定為15家。《古今群英樂(lè)府格勢(shì)》則是作家藝術(shù)風(fēng)格論，品評(píng)了90多位雜劇作家的風(fēng)格。B.聲樂(lè)論。強(qiáng)調(diào)合音律的重要性認(rèn)識(shí)到劇本是整個(gè)演劇過(guò)程的基礎(chǔ)與主導(dǎo)C.戲曲功利觀要為維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)李漁服務(wù)的，戲曲藝術(shù)必須受到社會(huì)政治的制約，又可感發(fā)人心，起社會(huì)教化作用，強(qiáng)調(diào)了戲曲反映社會(huì)、粉飾太平的功用。2.邱濬、邵璨A.邱濬，以極端的倫理說(shuō)教和社會(huì)功利來(lái)要求藝術(shù)創(chuàng)作，使他的作品成為圖解封建禮教概念的典型之作。① 假托 戲文， 傳揚(yáng) 倫理②注意劇情能 感動(dòng)人心③語(yǔ)言淺顯明白B.邵璨，以作時(shí)文的陋習(xí)來(lái)寫戲曲?！?明中期戲劇學(xué)的轉(zhuǎn)機(jī)1.魏良輔《曲律》的聲樂(lè)論A.論腔調(diào)①方言不同，導(dǎo)致了強(qiáng)調(diào)的不同②關(guān)于昆山腔的形成，提出元人顧堅(jiān)起很大作用。B.論唱法①要唱出理趣。唱出各個(gè)曲子的風(fēng)格與趣味，以《琵琶記》為練唱的規(guī)范。②要注意字音。出來(lái)好聲韻和唱曲的關(guān)系③要注意 三絕 。發(fā)音準(zhǔn)確、唱腔純凈、節(jié)奏穩(wěn)練C.論學(xué)唱、演唱與聽(tīng)唱①學(xué)唱，一種一種曲牌扎實(shí)地學(xué)唱②演唱，重視清唱。③聽(tīng)唱，嚴(yán)肅欣賞，真正領(lǐng)會(huì)唱曲的好處。2.李開(kāi)先與《詞謔》A.李開(kāi)先文藝?yán)碚摙?文隨俗遠(yuǎn) ：對(duì)通俗文藝喜愛(ài)，通俗、鄙俚、調(diào)笑，成為他的創(chuàng)作傾向。② 悟深體正 ：體正，指區(qū)別詩(shī)和曲的特點(diǎn)，語(yǔ)言本色，情真通俗；悟深，指深入了解 曲 的創(chuàng)作特色。B.《詞謔》內(nèi)容：《詞謔》記載了一些滑稽的故事，并選錄一些調(diào)笑的曲文；《詞套》評(píng)選了幾十套套曲，包括散曲與雜劇曲文；《詞樂(lè)》評(píng)選了著名表演藝術(shù)家的逸事；載周全教唱與顏容演戲的故事。可見(jiàn)其戲曲思想?！对~尾》舉例說(shuō)明尾聲的作法。3.何良俊與《四友齋曲說(shuō)》A.對(duì)當(dāng)時(shí)士大夫鄙視戲曲持異議；B.評(píng)《西廂記》《琵琶記》及其他；①認(rèn)為《西廂記》、《琵琶記》并不是至高無(wú)上的 絕唱 ，《西廂》 全帶脂粉 ，《琵琶》 專弄學(xué)問(wèn) 。②認(rèn)為《拜月》的成就高于《琵琶》C.評(píng)鄭德輝認(rèn)為鄭光祖是元曲四大家之首，一是曲意有新的開(kāi)拓； 情詞 ，天然妙麗。D.評(píng)李直夫缺點(diǎn)：評(píng)涉及面不廣；專門評(píng)價(jià)曲詞，有時(shí)甚至激進(jìn)只看幾個(gè)曲句，就對(duì)全劇進(jìn)行評(píng)價(jià)。E.論 本色語(yǔ) 及 聲 和 辭 的關(guān)系① 本色 ，以詞簡(jiǎn)淡、情真切的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論曲語(yǔ)。② 聲 與 辭 的關(guān)系， 寧聲葉而辭不工，無(wú)寧辭工而聲不葉。4.徐渭與《南詞敘錄》一部概論南戲的專著，全面涉及南戲的源流發(fā)展、風(fēng)格特色、文辭聲律、劇目方言及作家作品評(píng)論諸方面，又是古代專論南戲的唯一著作。A.對(duì)南戲源流、發(fā)展的認(rèn)識(shí)。B.本色論。反對(duì) 涂抹 而 掩其素 ，標(biāo)舉 真性 。宜俗宜真 是其本色論的核心與特色。宜俗 ，要求通俗易懂。宜真 ，要求真摯感人。怎樣才能 本色 ： 妙悟掌握戲曲的藝術(shù)特色和創(chuàng)作規(guī)律，首先還不在于文字是否 俗 這個(gè)皮相的問(wèn)題，而在于一種內(nèi)在的未可言傳的 妙處 。只有這種 妙處 ，才是作品藝術(shù)魅力的源泉，這種魅力，來(lái)自作品的精神面貌，一種天機(jī)自動(dòng)的高尚情趣。C.關(guān)于宮調(diào)及喜劇.強(qiáng)烈方隊(duì)用宮調(diào)等格律問(wèn)題來(lái)限制南戲，反對(duì)專以宮調(diào)問(wèn)題來(lái)評(píng)價(jià)戲曲。但又矯枉過(guò)正的缺點(diǎn)。D.影響5.王世貞的《曲藻》A.論曲的源流從音樂(lè)發(fā)展的角度闡述了戲曲與詞、絕句、古樂(lè)府、詩(shī)、騷之間的淵源關(guān)系，并認(rèn)為 曲 的形式變化發(fā)展與時(shí)代特色（入俗），及地區(qū)欣賞習(xí)慣的區(qū)別（南耳、北耳）有很深的關(guān)系。但把南曲說(shuō)成產(chǎn)生于北曲，缺乏根據(jù)。對(duì)于元曲興盛的原因，認(rèn)為曲是由詞變的觀點(diǎn)，戲曲大家的貢獻(xiàn)。B.南北曲比較①曲情風(fēng)格：北雄麗，南清柔②唱法差異：北字多而調(diào)促，南字少而調(diào)緩③伴奏樂(lè)器：北弦索，南以鼓板。C.作家作品評(píng)論①對(duì)《琵琶記》評(píng)價(jià)高②提出了 吳中 作家6.李贄的戲曲批評(píng)A. 童心說(shuō) ，赤子之心和真情實(shí)性。文藝必須隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，每一個(gè)時(shí)代有每一個(gè)時(shí)代文藝的特色，基于這種發(fā)展的文藝觀點(diǎn)，他批評(píng)了 正統(tǒng) 文人對(duì)通俗文學(xué)的輕視，竭力提高小說(shuō)、戲曲的地位，把小說(shuō)、傳奇、院本、雜劇稱為 古今至文 。注重對(duì)劇本思想意義的挖掘。B.化工說(shuō)首先不表現(xiàn)在戲曲語(yǔ)言上，而表現(xiàn)在劇本的精神內(nèi)容。主張藝術(shù)作品的內(nèi)在精神之美重于外部形式之美。C.戲曲評(píng)論《焚書》卷四《雜述》中的《玉合》《拜月》《紅拂》三篇短文是研究李贄劇本評(píng)論的主要依據(jù)。①?gòu)膽蚯囆g(shù)的角度來(lái)分析，主要特征能從劇本的全局著眼。②缺陷，往往只欣賞一句一曲的文字，卻并不知從 關(guān)目 等更重要的角度曲分析劇本的總體特色。★ 萬(wàn)歷時(shí)期戲劇學(xué)的崛起總論：萬(wàn)歷時(shí)期戲劇理論批評(píng)是嘉靖、隆慶時(shí)期戲劇理論的繼承與發(fā)展。萬(wàn)歷時(shí)期的戲劇學(xué)，其特點(diǎn)是研究家多、著作多、理論性強(qiáng)、氣派大。如湯顯祖、沈璟、潘之恒、王驥德、臧懋循、呂天成等中國(guó)古代戲劇學(xué)名家都出現(xiàn)在這一時(shí)期。1.湯顯祖的戲曲理論湯顯祖有關(guān)戲曲理論的專門著作，主要是由劇本題詞、部分書信和專論等幾個(gè)方面構(gòu)成。A.四夢(mèng)題詞?；蛴涗泟?chuàng)作緣起，或解釋作品主旨，或闡述人生觀點(diǎn)，或感嘆世事滄桑。特點(diǎn)：①內(nèi)容都是有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或藝術(shù)構(gòu)思之類問(wèn)題，并不涉及作品的形式問(wèn)題②行文空靈恍惚B.有關(guān)書信①?gòu)?qiáng)調(diào)了 四夢(mèng) 的曲意。②表明對(duì)作曲聲律的認(rèn)識(shí)。③表明對(duì)戲劇意義的認(rèn)識(shí)，肯定了戲劇的意義在于寄托藝術(shù)家的愿望和理想。C.《宜黃縣戲神清源師廟記》:論述了有關(guān)戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展、戲劇的力量和作用、演員的修養(yǎng)和表演諸問(wèn)題。①戲劇起源和產(chǎn)生：把表演藝術(shù)歸因于 情②戲劇的力量：戲劇表現(xiàn)人生、反映歷史的極大可能性，并說(shuō)明戲劇可以發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，突破顯示時(shí)、空的限制，在舞臺(tái)上創(chuàng)立一個(gè)意想中世界。感法人情、陶冶性靈、啟迪良知的偉力。肯定戲劇的感化作用進(jìn)而肯定其教化作用，即從 名教 的角度解釋 人情 的意義，把情感上升到倫理價(jià)值和社會(huì)功利意義，從而進(jìn)一步肯定了 情 的巨大力量，并對(duì) 道 的本質(zhì)做了與道學(xué)家斷然相悖的理解。他把 道心 與 深情 溝通起來(lái)了，實(shí)即溝通了 天理 與 私欲 。③指出表演藝術(shù)的帶規(guī)律性的問(wèn)題（即所謂 清源祖師之道 ）和對(duì)演員的要求Ⅰ演員神歸于一，排除雜念。Ⅱ求師訪友、互相切磋，懂得從劇本整體出發(fā)理解曲詞、領(lǐng)會(huì)曲意Ⅲ通過(guò)生活實(shí)踐，觀察一切事物的變化，并能通過(guò)靜思，理解生活、積累生活經(jīng)驗(yàn)Ⅳ注意加強(qiáng)對(duì)角色的體驗(yàn)Ⅴ生活上嚴(yán)格約束自己，在藝術(shù)上要不停地從嚴(yán)修煉總論①要求獻(xiàn)全身心于藝術(shù)之中②注重平時(shí)的生活積累與藝術(shù)修養(yǎng)③要求有求真而傳神的藝術(shù)表演湯顯祖認(rèn)為，要成為一個(gè)好演員，道德、生活、藝術(shù)三者缺一不可。而對(duì)于表演藝術(shù)，他又強(qiáng)調(diào)了演員的內(nèi)心體驗(yàn)和外部技巧的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了演員的情感在表演中的決定意義，強(qiáng)調(diào)了演員誘發(fā)觀眾共同完成戲劇形象和戲劇意境的創(chuàng)造的重要性?！稄R記》的理論根源屬于儒道融合的思想。①關(guān)于功利作用源于儒家禮樂(lè)觀②對(duì)表演藝術(shù)根源于莊子的藝術(shù)思想。湯顯祖吸取了老莊美學(xué)思想中的辯證因素，融進(jìn)了儒家入世思想，而摒棄了儒家陳規(guī)陋見(jiàn)和老莊取消藝術(shù)的消極傾向，把藝術(shù)世界的 虛 與現(xiàn)實(shí)世界的 實(shí) 結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成他獨(dú)特的戲劇藝術(shù)思想。D.論 情E.論 意趣神色F.論 不妨拗折天下人嗓子①認(rèn)為歷來(lái)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)是一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。不拘守于雅樂(lè)，民間的、外族的音樂(lè)亦可用。② 對(duì)作曲聲律的認(rèn)識(shí)就是順應(yīng) 時(shí)勢(shì) ，注重 自然 。③在對(duì)待文詞與聲律的矛盾時(shí)，才有這樣的感嘆，表明了他在創(chuàng)作中不受拘束的自由個(gè)性和浪漫主義精神?！镌u(píng)價(jià)湯顯祖的戲曲理論總論：湯顯祖關(guān)于戲曲理論的著作并不多，比較系統(tǒng)的專門著作只有《廟記》一文。但是，他的理論觸及的領(lǐng)域卻十分廣泛，對(duì)于戲曲理論的許多昂面，如創(chuàng)作論、演員論、聲律、等都有精辟的見(jiàn)解。主要成就在于它對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探索，如他的戲曲創(chuàng)作論的精神，突出表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)了劇作者主觀因素在創(chuàng)作中的作用，表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性、戰(zhàn)斗性和浪漫主義精神。有力地推動(dòng)了明末清初的傳奇創(chuàng)作與戲曲理論研究的發(fā)展，其影響一直延續(xù)到清代以后。戲劇因 情 而產(chǎn)生，演員因 情 而表演，創(chuàng)作因 情 而動(dòng)因。既宣揚(yáng)了人情存在的絕對(duì)合理，也宣告了人格、個(gè)性的不可侵犯。同時(shí)表示了戲曲創(chuàng)作超越時(shí)空界限的巨大力量和極大自由。在戲曲創(chuàng)作中，要求表現(xiàn)子自我，表現(xiàn)人的欲求、奮搏與歸宿，表現(xiàn)作家的情思、人格和精神。思想復(fù)雜，作品思想、戲曲理論思想亦復(fù)雜。2.沈璟的曲學(xué)A.《詞隱先生論曲》①合律依腔②關(guān)于句法。不得以 律詩(shī)句法 廝混詞場(chǎng) ，強(qiáng)調(diào)了曲律與詩(shī)律的不同之處。③關(guān)于用韻。主張以《中原音韻》為準(zhǔn)則。注：沈璟并不是拘泥不化，也有通常入俗的地方，在創(chuàng)作戲曲時(shí)，卻是很靈活的。評(píng)價(jià)：①對(duì)于限制 文詞家 ，對(duì)于推動(dòng)戲曲家的創(chuàng)作，具有現(xiàn)實(shí)的作用。②注意并強(qiáng)調(diào)的劇作與演唱的聯(lián)系，多局限于 唱 ，對(duì) 演 無(wú)甚建樹(shù)。對(duì)于劇作家如何適應(yīng)群眾性的演劇活動(dòng)，理論方面無(wú)涉及。③只強(qiáng)調(diào)了作曲如何適合唱曲的規(guī)律，而未深究唱曲如何適合作曲的突破。B.本色與當(dāng)行、樸俗、返古①沈璟所說(shuō)的 本色 兼有 當(dāng)行 的意思。② 本色 突出表現(xiàn)在對(duì)拙樸、通俗語(yǔ)言的推舉③所標(biāo)舉的 本色 是以 返古 為旗幟的。C.沈璟與吳江派3.潘之恒的戲曲表演理論A.析曲派與評(píng)演員①吳音（昆山腔）三派：昆山（附太倉(cāng)、上海）魏良輔；吳郡（吳腔）鄧全拙；無(wú)錫 陳奉萱、潘少?zèng)?。②注意評(píng)論演員的精神，包括思想面貌和藝術(shù)精神。③注意對(duì)少年演員的培養(yǎng)。B.說(shuō) 情①理解劇本之 情②演員理解角色之情。③演員自身有 情 ，十分自然地表演、表現(xiàn)。C.說(shuō) 才、慧、致才 指才華， 慧 指智慧， 致 指風(fēng)致。這里指的是演員的素質(zhì)。D.說(shuō) 調(diào)音樂(lè)①重視對(duì)唱曲的處理② 識(shí)曲 和 宣情 ：要求懂字音與唱法等律度；③聲音效果， 輕清廖亮E.說(shuō) 度、思、步、呼、嘆① 度 ：舞臺(tái)感覺(jué)，動(dòng)作自然；② 思 ：主觀情思、精神，情感自心中流出③ 步 ：形體動(dòng)作，演員要盡其所長(zhǎng)。④ 呼 、 嘆 ：對(duì) 白 的要求，突出于一個(gè)角色對(duì)另一角色的思念或情感投射。F.說(shuō) 神合戲劇的內(nèi)在美，思想與情感的融合。4.胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》是一步以考據(jù)為主的筆記，其中《莊岳飛委談》下卷對(duì)古典小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作歷時(shí)，提供了許多有用的材料。A.戲曲考源：認(rèn)為詞曲同源B.作家作品叢考：C.有關(guān)理論①文體之變：認(rèn)為戲曲的出現(xiàn)，是文體之變的結(jié)果。②無(wú)根無(wú)實(shí)說(shuō)：即藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的區(qū)別，他認(rèn)為是 顛倒 的關(guān)系③沈深本色說(shuō)：曲辭 字字本色 ，才是絕妙好曲。5.徐復(fù)祚《曲論》的主要內(nèi)容是作家與作品評(píng)論，在評(píng)論中貫穿著他的創(chuàng)作主張，其核心是強(qiáng)有了地鼓吹戲曲的本色當(dāng)行。A.對(duì)《琵琶》《拜月》的評(píng)論① 傳奇皆寓言，未有無(wú)所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也。②推崇《拜月》B.對(duì)文辭家傳奇的批判主張從演出效果進(jìn)行創(chuàng)作，要把功夫下在 本色當(dāng)行 方面。戲曲語(yǔ)言主張淺顯，但對(duì)曲意并不以一覽無(wú)余為佳。5.謝朝淛的虛實(shí)論《五雜俎》論小說(shuō)戲曲創(chuàng)作的主要觀點(diǎn)是 虛實(shí)相半 ，但虛構(gòu)也并不是無(wú)端虛妄。6.臧懋循的戲曲批評(píng)兩篇《元曲選》序言（《元曲選序》和《元曲選后集序》），著重表示他的編選主旨和對(duì)戲曲的一些見(jiàn)解。A.論 行家元?jiǎng)∽髌繁旧?；作家與表演藝術(shù)緊密聯(lián)系；對(duì)明代的 文辭家 和 駢綺派 [ 吳江派 是由王世貞提出的， 駢綺派 是由呂天成提出的。]作家的作品是不滿意的。B.論 作曲之難①三難：戲曲語(yǔ)言的豐富與準(zhǔn)確；結(jié)構(gòu)難；聲律字韻難。②認(rèn)為只有元曲才真正達(dá)到以上三條標(biāo)準(zhǔn)，明代的戲曲作家無(wú)。C.論湯顯祖①?zèng)]到達(dá)到本色當(dāng)行的能力②疏于協(xié)律、過(guò)施文采③補(bǔ)正：題材集中在主要情節(jié)上，不可橫生枝節(jié)；選字造句要符合曲牌的音律要求；符合劇場(chǎng)藝術(shù)審美的特點(diǎn)。④刪改：刪并并調(diào)整場(chǎng)子；刪改曲詞道白7.呂天成《曲品》《曲品》兩卷，上卷評(píng)戲曲作家95人，散曲作家25人；下卷評(píng)戲曲作品211中。A. 雙美 說(shuō)及其他B. 本色 當(dāng)行 說(shuō)本色：①專指填寫曲詞，而當(dāng)行要解決戲劇創(chuàng)作方法問(wèn)題。②本色與當(dāng)行之間是有緊密關(guān)聯(lián)的。懂得運(yùn)用戲劇獨(dú)特的 本色 語(yǔ)言，產(chǎn)生舞臺(tái) 當(dāng)行 的效果。③不應(yīng)把 當(dāng)行 誤解為賣弄文采的語(yǔ)言游戲，也不應(yīng)把 本色 狹隘地理解為只要語(yǔ)言的淺庸。C. 趣味 說(shuō)①通過(guò)悲歡離合的情節(jié)，感動(dòng)觀眾②淺顯易懂③充分發(fā)揮虛構(gòu)的作用D．論沈、湯及其他①?gòu)膬扇说膽騽』顒?dòng)特色和不同成就出發(fā)，進(jìn)行評(píng)論。認(rèn)為沈璟精于曲學(xué)，湯氏精于創(chuàng)作；沈氏之功在于推動(dòng)戲曲創(chuàng)作，湯氏之功在于創(chuàng)作了超凡的巨著。②同時(shí)推舉沈、湯二人，同樣奉為 上之上 。③從當(dāng)時(shí)文人曲壇的重案頭而輕演唱的現(xiàn)狀出發(fā)，首沈而次湯。E.作品評(píng)論①關(guān)于事要求 佳 或 奇②關(guān)于 關(guān)目 ，③關(guān)于詞采可與音律結(jié)合的問(wèn)題，主張 雙美 ，在具體評(píng)論中，似乎更多地談詞采。④從劇本總體出發(fā)，非常注意從搬演的角度來(lái)評(píng)論⑤通過(guò)作品特色的比較，還指出創(chuàng)作流派問(wèn)題。8.王驥德A.風(fēng)神論作品的內(nèi)在精神及表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)人風(fēng)貌。①想象力豐富②感染力強(qiáng)B.虛實(shí)論贊成虛實(shí)結(jié)合，但似乎更接近 大實(shí)而小虛 。C.本色論①戲曲語(yǔ)言：把 本色 與 文詞 、 雅調(diào) 、 麗語(yǔ) 、 文藻 相對(duì)舉。②作品的情感風(fēng)致等內(nèi)容：鄙薄簡(jiǎn)樸或雄勁之曲，認(rèn)為戲曲創(chuàng)作的理想境界是在 淺深、濃淡、雅俗之間。③通過(guò) 妙悟 ，掌握戲曲的創(chuàng)作規(guī)律。D.當(dāng)行論① 大間架 與 大頭腦 ，把結(jié)構(gòu)情節(jié)的安排看作是戲曲創(chuàng)作的最重要的問(wèn)題。② 以調(diào)合情 ，關(guān)于宮調(diào)與悲歡苦樂(lè)等感情的固有關(guān)系。③ 可演可傳 ， 詞、格俱妙★ 評(píng)價(jià)王驥德《曲律》Ⅰ.《曲律》對(duì)戲曲藝術(shù)特征與創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法的全面探索，反映了明晚期戲曲作家的創(chuàng)作志趣，總結(jié)了明中期后戲曲理論研究的成果。Ⅱ.王驥德的重要貢獻(xiàn)，在于他對(duì)戲曲創(chuàng)作理論作了綜合、集成與提高的工作，最早寫出了《曲律》這樣一部系統(tǒng)的戲曲理論專著，極大地豐富了我國(guó)古代的文藝學(xué)理論。Ⅲ.《曲律》代表了明代戲曲創(chuàng)作理論的最高成就，也不可避免地留下了它的時(shí)代局限性。①藝術(shù)創(chuàng)造與生活實(shí)踐的關(guān)系：一方面?zhèn)魇趹蚯鷦?chuàng)作論和創(chuàng)作法，一方面又強(qiáng)調(diào)所謂天賦 曲才 決定一切。②理論研究中的徘徊：以強(qiáng)調(diào)人情真性為其內(nèi)容特色，卻又作出維護(hù)封建 風(fēng)化 、 世教 的姿態(tài)。③強(qiáng)調(diào)了戲曲語(yǔ)言的通曉明暢，卻又有時(shí)貶斥民間俚俗之曲。反映了作者思想上的徘徊與矛盾，世界觀的貴族性與戲曲藝術(shù)所需要的平民性之間的矛盾與差距。Ⅳ.但由于《曲律》確實(shí)充溢著許多理論的新成果，因?yàn)樵谖覈?guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上自有特殊的地位。E.戲曲流派和作家作品：提出了 越中派 [ 吳江派 是由王世貞提出的， 駢綺派 是由呂天成提出的。]。F.湯、沈風(fēng)格論能客觀地指出了兩家作品的成就與不足，并能以發(fā)展的眼光指出兩位作家創(chuàng)作的變化及其得失?！?明晚期戲曲理論的發(fā)展1.馮夢(mèng)龍的創(chuàng)作論和演出論創(chuàng)作論A.真情說(shuō)①認(rèn)為戲曲的形成是由于性情所至。②為了 悅性達(dá)情 ，必須追求真情而反對(duì)假意B.致新說(shuō)他認(rèn)為一個(gè)好作品應(yīng)有新意，亦須有令人驚奇之處。① 情新② 關(guān)目新C.本色當(dāng)行說(shuō)① 當(dāng)行 ，似乎屬于組織詞藻的一種能力。②在于戲曲（包括散曲）語(yǔ)言的文采與通俗的統(tǒng)一，偏于追求通俗明白。③主張辭律雙美④提出作者能歌而歌者能作的要求。演出論A.注重演出的社會(huì)意義B.掌握文學(xué)劇本的精神，加以適當(dāng)修正，以利于演出。C.對(duì)演員表演的要求①演員注意把握全劇的風(fēng)格特色②要求演員領(lǐng)會(huì)腳色的思想特色與個(gè)性③找到腳色的 主意 （推動(dòng)戲劇動(dòng)作發(fā)展的主觀意志）而且 無(wú)刻可忘 。④主意處理腳色在特定情境中的復(fù)雜情感。D.場(chǎng)面、道具等的設(shè)計(jì)總結(jié)A.馮夢(mèng)龍不僅是戲曲作家，而且稱得上舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐家。在創(chuàng)作和演出實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的理論，特別具有實(shí)踐性，這是對(duì)戲曲理論研究的重要發(fā)展。解決了有關(guān)戲曲創(chuàng)作、改編和演出的許多問(wèn)題。B.具體見(jiàn)解：①主張抒發(fā)性情，是對(duì)明中葉以來(lái)戲曲 言情 理論探索的總結(jié)②主張藝術(shù)形式的創(chuàng)新，是戲曲作家如徐渭、沈璟、李玉等人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)③表演理論，注重演員對(duì)全劇總體風(fēng)格的把握和角色的創(chuàng)造，為清代表演理論極大發(fā)展。C.馮夢(mèng)龍不僅是明末最重要的戲曲理論家之一，而且就理論理論涉及的方面之多而言，可謂是元明兩代絕無(wú)僅有的舞臺(tái)藝術(shù)理論的多面手、D.局限性。蕪雜。抒發(fā)性情，夾雜有關(guān)風(fēng)化；提倡創(chuàng)新，又計(jì)較格律；注重 務(wù)實(shí) ，排斥作品中的 空靈排宕 的描寫。2.祁彪佳 二品著錄明代傳奇、雜劇共709種。所收傳奇作品分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。A.重諷時(shí)B.說(shuō)神妙：肯定首創(chuàng)精神；創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)力量；自然真趣。C.評(píng)論方法：①重視比較分析②力求褒貶適度③注意風(fēng)格溯源3.凌濛初《南音三籟》與曲品標(biāo)準(zhǔn)A.天籟：古質(zhì)自然，行家本色B.地籟：俊逸有思，時(shí)露質(zhì)地C.人籟：粉飾藻繪?！蹲T曲雜札》的戲曲批評(píng)評(píng)曲的出發(fā)點(diǎn)是本色當(dāng)行。A.對(duì)梁辰魚、湯顯祖、沈璟三家的評(píng)論，而且均以批評(píng)為主。B.戲曲創(chuàng)作問(wèn)題①戲曲搭架：即戲曲故事情節(jié)安排。主張合乎人情、人理、世法，反對(duì)扭捏巧造。②賓白：本色，直截道意。③戲曲創(chuàng)作 雙美 ，格律與文辭兼勝。4.張琦《衡曲塵譚》論曲詞創(chuàng)作A.對(duì)吟詠性情的禮贊B.作曲 直道本色 ，辨人 吻 ，體人之 意C.把言情作為作曲的首要任務(wù)。5.沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈稟.《弦索辨訛》藝術(shù)列舉了《西廂記》及當(dāng)時(shí)盛行的十來(lái)套北曲，逐字音注，為歌唱者指明字音和口法。B.《度曲須知》重點(diǎn)是解說(shuō)戲曲歌唱中念字的格律及技法。6.張岱《陶庵夢(mèng)憶》A.演劇活動(dòng)錄B.舞臺(tái)藝術(shù)錄C.《答袁籜庵》的創(chuàng)作論：合乎情理的 布帛菽粟 之文終勝 狠求奇怪 的荒唐之作。7.孟稱舜的戲曲批評(píng)A.從戲劇藝術(shù)的特征出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了劇作的本色和當(dāng)行。B.傳奇題詞論性情，注意 情 在戲曲創(chuàng)作中的作用。C.《古今名劇合選序》①重點(diǎn)論述了戲曲形象的創(chuàng)造，要有豐富的 戲 ，反映的歷史現(xiàn)象或顯示生活容量很大，要表現(xiàn)古往今來(lái)各類人物的各種情態(tài)。②要有生動(dòng)的 人 ，需要作者設(shè)身處地去體驗(yàn)各種角色的心理特征與行動(dòng)邏輯。Ｄ.關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題①認(rèn)為南北曲中皆有 雄爽、婉麗②風(fēng)格應(yīng)以作品劃分而不以地域分。8.卓人月的悲劇觀天下歡之日短而悲之日長(zhǎng)，生之日短而死之日長(zhǎng)。9.袁于令的戲劇論A.《焚香記序》集中體現(xiàn)了袁于令的戲劇觀。要求劇作者必須 有情 ，并進(jìn)而提出作者要 真 。B.主張演員、作家與觀眾 三位一體C. 奇境 ：出人意料、引人關(guān)注、使人驚異的戲劇性。D.《盛明雜劇序》，批判傳奇的長(zhǎng)篇巨制E.《南音三籟序》說(shuō)明嚴(yán)守聲律的重要性10.顧起元《客座贅語(yǔ)》戲曲史料，關(guān)于昆曲的興起11.沈德符《顧曲雜言》，從筆記《萬(wàn)歷野獲篇》中摘取、輯錄而成的一部曲話，共23則，主要是對(duì)南北曲以及歌舞、小曲、樂(lè)器的論述與考證?！铩赌档ねぁ放u(píng)《牡丹亭》問(wèn)世后， 家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià) 。《牡丹亭》受到廣大觀眾與讀者的熱愛(ài)。對(duì)《牡丹亭》的研究，主要有理論批評(píng)、考據(jù)索引、評(píng)點(diǎn)刪改等方面的工作。其中三個(gè)階段較為活躍：A.問(wèn)世 明末。重點(diǎn)是對(duì)《牡丹亭》劇本的評(píng)議，可稱為 劇本論 ，代表人物有王思任、沈際飛、茅氏兄弟等。而湯顯祖本人的《牡丹亭題詞》可以說(shuō)是劇本論的發(fā)端。B.明末清初，主要是對(duì)《牡丹亭》的表演和演唱的研究，可稱為 演出論 ，其中編著演出本的以馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》為代表，研究表演的以《審音鑒古錄》為代表，研究唱曲的以乾隆間葉堂為殿后，整個(gè)表演研究則濫觴于明后期的潘之恒。C.當(dāng)代，重點(diǎn)在研究《牡丹亭》的主題思想及其社會(huì)意義，可稱為 社會(huì)論 ，以20世紀(jì)50至60年代的一批論著為代表。近年來(lái)，研究又十分活躍，且有許多突破，角度大為拓寬。劇本論王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》A.說(shuō)明了湯顯祖具有非凡的 寫意 、 傳神 的創(chuàng)作能力。B.創(chuàng)作主旨： 《牡丹亭》，情也。 認(rèn)為杜、柳 感應(yīng)相生 及杜麗娘 從一而終 兩點(diǎn)，說(shuō)明杜 為情之致正者 ，與 骨香名永 的貞女一樣。從封建倫理的角度為兒女 私情 作辯護(hù)。C.人物塑造：每個(gè)人物都栩栩如生；各個(gè)人物都有鮮明的性格特征；作者善于發(fā)揮個(gè)人的想象和獨(dú)創(chuàng)性，并傾注了情感與靈性，使虛構(gòu)的人物活起來(lái)。D.語(yǔ)言特色：佳詞與冷語(yǔ)各臻于其妙。陳繼儒《批點(diǎn)牡丹亭題詞》A.認(rèn)為湯顯祖的戲曲 最稱當(dāng)行本色B. 翻空轉(zhuǎn)換 手法C.精神概括為一個(gè) 情 字化情歸性 ，繼承王思任 情之至正 說(shuō)，以《易》論 乾坤 、《詩(shī)》載 鄭衛(wèi) 為幌子，把《牡丹亭》的 情 解釋為 男女之思 并證明其合理性。沈際飛《牡丹亭題詞》基本上承接王思任的觀點(diǎn)，但提出人物不是簡(jiǎn)單的形象，而是有一定的復(fù)雜性。茅暎批點(diǎn)刊印《牡丹亭》，其兄茅元儀為之作序A.茅氏兄弟為維護(hù)湯顯祖的 本意 ，對(duì)臧懋循的刪改表示不滿。B.突出宣揚(yáng)了 情 的力量，并提出 奇 在傳奇中意義洪昇搜抉靈根，掀翻情窟吳吳山三婦和評(píng)《新鐫繡像玉茗堂牡丹亭》A.肯定了《牡丹亭》結(jié)尾不落俗套，又能強(qiáng)化人性格。B. 妙在神情之際葉堂《納書楹四夢(mèng)全譜》A.古代的《牡丹亭》研究至清代中葉，由葉堂的《納書楹四夢(mèng)全譜》畫了句號(hào)，包括劇本研究和演唱研究。B.充分肯定臨川思?jí)舻某删?，?duì)臧晉叔刪改湯顯祖戲曲深表不滿。C.認(rèn)為湯顯祖 拗折天下人嗓子 是微言。D.不改動(dòng)原作的曲詞。選本明晚期的戲曲選編之盛，在元明清三代中可謂空前絕后。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，明代出版的戲曲旋即，流傳至今的有30種之多，其中尤以萬(wàn)歷刊本為最多。A.兼首戲曲、散曲的?！队何鯓?lè)府》、《詞林摘艷》等。B.專收雜劇的。《古名家雜劇》、《元明雜劇》、《古今雜劇選》《古雜劇》、《脈望館古今雜劇》、《元曲選》、《古今名劇合選》、《盛明雜劇》C.專收傳奇的?！读N曲》、《墨憨齋定本傳奇》等。D.按聲腔編選的?！度阂纛愡x》《徽池雅調(diào)》《八能奏錦》、《玉顧調(diào)簧》明代后期的戲曲評(píng)點(diǎn)也十分盛行，其中尤以 李卓吾批評(píng) 和 玉茗堂批評(píng) 最為著名?！独钭课崤u(píng)琵琶記》A.注意對(duì)劇本思想意義的評(píng)論。B.批評(píng)本還建議刪去大量掉書袋的曲白及一些拖沓、重出的小關(guān)目。C.戲曲語(yǔ)言，提倡本色自然。D.充分肯定戲曲中虛構(gòu)情節(jié)。E.注意對(duì)人物塑造的評(píng)議。玉茗堂批評(píng) 《焚香記》《紅梅記》A.提出填詞 尚真色 的主張，即不僅要本色，而且要淳真。B.強(qiáng)調(diào)了戲曲創(chuàng)作的 變幻出奇C.強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作的 結(jié)構(gòu)串插★ 清初戲劇學(xué)A.清初戲劇學(xué)高潮的到來(lái)，是明末戲劇研究持續(xù)發(fā)展的必然結(jié)果。B.戲曲創(chuàng)作而言，清初進(jìn)步的作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)更加深刻。李玉蘇州派作家，在劇本中較多地反映了明末清初動(dòng)亂的現(xiàn)實(shí)。在康熙年間問(wèn)世的《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》，不僅有很高的藝術(shù)性，而且都深切地寄托了作者的 興亡之感 ，代表了清代戲曲創(chuàng)作的最高成就。另一些劇作家，比較注重劇本形式的改善，使之更利于產(chǎn)生劇場(chǎng)效果，如李漁，他的劇本不大追求思想的深刻性，而比價(jià)注重通俗性和娛樂(lè)性，在舞臺(tái)上流傳甚廣。清初的劇作家，大都注意聯(lián)系舞臺(tái)演出的要求進(jìn)行創(chuàng)作。C.演出藝術(shù)，在晚明發(fā)展的基礎(chǔ)上又有了新的提高。D.民間的職業(yè)戲班比以往更為興盛。E.弋陽(yáng)腔與昆山腔爭(zhēng)勝的局面。F.戲劇學(xué)在許多方面都已有所開(kāi)拓，而且有了一批可觀的成果。②吳人的《長(zhǎng)生殿》批評(píng)，孔尚任的《桃花扇》創(chuàng)作談，對(duì)戲曲創(chuàng)作精深及方法的揭示，其深度也勝過(guò)明代的一般評(píng)點(diǎn)本。③李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作和演出的系統(tǒng)化研究，代表了清代戲劇寫的最高成就。1.金圣嘆《西廂記》批評(píng)A.辨 淫極力鼓吹《西廂記》的成就，力斥 淫書 說(shuō)。B.說(shuō) 無(wú)作家提筆之前胸中形成的只是 若有若無(wú) 的意象，而作家的能力在善于順應(yīng)自然地?fù)渥剿c刻畫它。C.識(shí) 微說(shuō)明文藝作品的含蓄性和細(xì)膩性。①?gòu)?qiáng)調(diào)作品的細(xì)節(jié)描寫。②挖掘劇本細(xì)微處的情感、精神的豐富內(nèi)蘊(yùn)。D.論 人E.談 法① 移堂就樹(shù) ：前文設(shè)下伏線，寫后文主義前呼后應(yīng)。② 月度回廊 ：情節(jié)構(gòu)思舒展有度，注意行文的次第。③ 羯鼓解穢 ：克服劇情沉悶的現(xiàn)象。2.洪昇《長(zhǎng)生殿》之《自序》、《例言》A.主張戲劇排場(chǎng)去舊布新。B. 審音協(xié)律，無(wú)一字不慎C． 義取崇雅，情在寫真 ：格調(diào)要高，反對(duì)以低級(jí)趣味取悅觀眾。3.吳人對(duì)《長(zhǎng)生殿》的評(píng)A. 吳中生有 ：對(duì)劇本大膽想象虛構(gòu)的浪漫主義的肯定與賞識(shí)。B. 人定勝天 ：情與理相通C. 以諷為上D. 經(jīng)緯巧織 ：結(jié)構(gòu)嚴(yán)密E. 妙在含蓄 ：人物描寫，注意從挖掘 潛臺(tái)詞 入手，從而捕捉人物的靈魂。F. 側(cè)寫映襯G. 排場(chǎng)新幻H． 本色當(dāng)行 ：通俗風(fēng)趣的語(yǔ)言，純樸渾成的語(yǔ)言。I. 注重搬演J. 比較分析4.孔尚任與《桃花扇》批評(píng)A.《桃花扇小引》表達(dá)了作者對(duì)傳奇的總看法①傳奇具有高度的綜合性②戲劇的認(rèn)識(shí)作用與教化作用③戲曲創(chuàng)作的基本要求：博采、嘔成④戲曲創(chuàng)作應(yīng)有深遠(yuǎn)的目的⑤傳奇不一定傳奇事，但要有深遠(yuǎn)的內(nèi)蘊(yùn)意義。B.《桃花扇凡例》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)①主張筆法多變而不離開(kāi)中心②謹(jǐn)守史實(shí)，又要發(fā)揮作家的藝術(shù)主動(dòng)性，創(chuàng)造得更真實(shí)、更生動(dòng)、更豐富。③結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，獨(dú)辟境界④通過(guò)外部動(dòng)作刻畫人物。C.《桃花扇》批語(yǔ) 戲曲創(chuàng)作技法散論①關(guān)于格局：須新，切忌落套。②關(guān)于人物塑造：強(qiáng)調(diào)曲白與人物性格的關(guān)系；強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與人物的關(guān)系：人物的戲劇動(dòng)作與全劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)密不可分。③關(guān)于傳奇的結(jié)尾：清初曲論新潮1.李玉《南音三籟 序言》作曲必求 節(jié)奏 、 轉(zhuǎn)度 、 天然 、 渾如 。2.丁耀亢《嘯臺(tái)偶著詞例》戲曲創(chuàng)作必須注意出新，語(yǔ)言方面要 白描 、 真色 。提出了有關(guān)戲曲創(chuàng)作的 三難 、 十忌 、 七要 和 六幺 等。3.黃周星《制曲枝語(yǔ)》主張作曲發(fā)于天然，重于趣，反對(duì)雕琢。4.尤侗及其論曲序文認(rèn)為曲可以很好的抒發(fā)感情，作曲要求兼重 性情 與 聲音5.劉廷璣《在園雜志》偏重文詞，對(duì)戲曲聲腔的記錄、舞蹈演變的分析6.毛聲山《琵琶記》批評(píng)①注意描寫的輕重詳略③關(guān)于歷史題材的取舍與虛構(gòu)問(wèn)題。 計(jì)其文，而不計(jì)其事 。7.黃圖珌《詞曲》篇① 曲貴乎口頭言語(yǔ)，化俗為雅② 詞氣 ：貫穿于作品的內(nèi)在精神； 詞情 ：創(chuàng)作中 情景相生 。★ 李漁《李笠翁曲話》李漁，不僅在戲曲創(chuàng)作方面，而且在戲曲教學(xué)、導(dǎo)演及演出諸方面，都作了精密的研究和總結(jié)，試圖從戲曲的總體藝術(shù)規(guī)律及創(chuàng)作方法上創(chuàng)立理論結(jié)構(gòu)。《詞曲部》三卷主要論戲曲創(chuàng)作方法；《演習(xí)部》二卷等主要論戲曲教習(xí)、導(dǎo)演方法。1.戲曲結(jié)構(gòu)論 結(jié)構(gòu)第一A.戒諷刺 論戲劇的社會(huì)教化作用。把如何實(shí)現(xiàn) 勸懲 人心作為戲劇創(chuàng)作構(gòu)思的首要問(wèn)題，反對(duì)把戲曲作為個(gè)人報(bào)仇泄怨的工具。B.立主腦 論劇本創(chuàng)作的 本意要求情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一， 主腦 即引起作家最初創(chuàng)作沖動(dòng)的 人 和 事 ，這往往只有 一人 和 一事 ，這是劇作家傾注全力要表現(xiàn)的 一人一事 。并把 立主腦 作為戲曲創(chuàng)作總體構(gòu)思的最重要的一環(huán)。C.脫窠臼、戒荒唐 論戲劇的新奇①以新的因素引起觀眾的興趣，由于文藝欣賞的厭舊喜新，寫作也要注意出新。②求新，卻不能失之情理之外。③高明的作家善于從平淡的事中開(kāi)拓出動(dòng)人的奇情新態(tài)。D.審虛實(shí) 論戲曲的藝術(shù)真實(shí)①這里指有關(guān)戲曲題材的處理方法。②強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)的意義，主張 傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳 ，把藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)區(qū)分開(kāi)來(lái)。E.密針線、減頭緒 論戲曲的關(guān)目和間架① 密針線 ：戲劇關(guān)目的內(nèi)部銜接和結(jié)構(gòu)的緊密性。說(shuō)明了作家對(duì)素材的提煉、② 減頭緒 ：情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一性。從演劇效果出發(fā)，主張 一線到底 ?？傉摚簯蚯鷦?chuàng)作的結(jié)構(gòu)論，是李漁對(duì)戲曲理論的重大貢獻(xiàn)。在結(jié)構(gòu)論中，李漁透徹地闡述了戲曲創(chuàng)作總體構(gòu)思的重要性及總體構(gòu)思所包含的幾個(gè)重要方面的內(nèi)容，創(chuàng)造性的提出了 結(jié)構(gòu)第一 。在總體構(gòu)思的諸方面中，強(qiáng)調(diào)了劇作家的立意和對(duì)全劇間架結(jié)構(gòu)的全局設(shè)計(jì)的重要意義。2.戲曲語(yǔ)言論：從劇場(chǎng)效果和觀眾要求出發(fā)，說(shuō)明戲曲語(yǔ)言應(yīng)具備的特色。A.貴顯現(xiàn) 論戲曲語(yǔ)言的通俗化因?yàn)閼蚯且?dāng)眾表演 與大眾齊聽(tīng) ，不能有費(fèi)解之處，而且表演藝術(shù)是流動(dòng)的藝術(shù)，其欣賞過(guò)程系一次性完成，因而要一聽(tīng)即明，不可能再思而后解。B.重機(jī)趣 論戲曲語(yǔ)言的靈性及生動(dòng)性即內(nèi)在精神與外部風(fēng)致，要求語(yǔ)言富有靈性和情趣，克服板實(shí)、板腐的現(xiàn)象。C.求肖似 論戲曲語(yǔ)言的性格化戲曲語(yǔ)言要注意行當(dāng)腳色的分別。李漁的獨(dú)創(chuàng)性在于把言情論與戲曲的代言體特征聯(lián)系起來(lái)，提出 欲代此一人立言，先宜代此一人立心 ，認(rèn)為劇作家不只是抒寫自己之情，而且要抒劇中人之情，即代劇中人立心立言，而且立心在先，立言在后。只要?jiǎng)∽骷?設(shè)身處地 ，體察劇中人的思想精神和心理特色，可以達(dá)到 心曲隱微，隨口唾出 的境界。D.正音律 論戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性李漁不僅以正音律要求曲詞，而且以此要求賓白。3.戲曲演習(xí)論李漁所謂的 演習(xí) ，著重從導(dǎo)演和教習(xí)兩個(gè)角度探討演出藝術(shù)，因此，《閑情偶寄 演習(xí)部》是有關(guān)戲劇導(dǎo)演和戲劇教學(xué)的著作。A.戲曲的案頭處理注意劇本與演出的關(guān)系；在論演出時(shí)，又特別注意舞臺(tái)的二度創(chuàng)作與劇本的依存關(guān)系。戲曲教師的案頭工作，則是聯(lián)系劇本和搬演的紐帶。主要有兩個(gè)方面：一是選擇劇本；二是處理劇本。①選劇第一。選劇的原則：Ⅰ 別古今 ：先選古本，后選今本。Ⅱ 劑冷熱 ：應(yīng)注意劇情熱鬧和冷靜的關(guān)系。②變調(diào)第二。根據(jù)實(shí)際情況和需要，李漁劇本的 變調(diào) （對(duì)所選劇本作些必要的處理， 增減出入 ，使之增添 天然生動(dòng)之趣 ）工作著重抓兩項(xiàng)。Ⅰ 縮長(zhǎng)為短 ：拔出情節(jié)可省的數(shù)出，只在前后出增數(shù)語(yǔ)予以交代即可；將原戲重新編寫過(guò)，成為十出左右的一本新劇。Ⅱ 變舊為新 ：通過(guò)修改， 透入世情（ 世道 、 人心 ）三昧，使舊劇的精神與新的世道人心相適應(yīng)；對(duì)于舊劇中的缺陋，則給予補(bǔ)正。4.戲曲的場(chǎng)上教演A.授曲。解明曲意；講究唱曲；調(diào)節(jié)伴奏。B.教白。① 高低抑揚(yáng) ：從句子文字結(jié)構(gòu)及語(yǔ)法習(xí)慣來(lái)處理說(shuō)白；② 緩急頓挫 ：靠領(lǐng)悟。C.脫套。指出要克服當(dāng)時(shí)存在的比較嚴(yán)重的衣冠、語(yǔ)言及科諢方面的惡習(xí)。5.戲曲演員的訓(xùn)練《聲容部》A.選材。培養(yǎng)演員的氣質(zhì)，啟示演員的感受能力，觸發(fā)表演的創(chuàng)作靈機(jī)。B.化妝。C.習(xí)技。①學(xué)習(xí)文化②學(xué)習(xí)絲竹，開(kāi)發(fā)表演藝術(shù)智能的有效措施。③學(xué)習(xí)歌舞，是戲曲演員習(xí)技的關(guān)鍵和總結(jié)?！?評(píng)價(jià)李漁總論：李漁戲曲創(chuàng)作論，不管是結(jié)構(gòu)論或語(yǔ)言論，其最顯著的特點(diǎn)，是深刻地揭示了劇本的兩重性 文學(xué)性（可讀性）和戲劇性（可演性），并較好地解決了這兩者結(jié)合的理論問(wèn)題和方法問(wèn)題。不管是論結(jié)構(gòu)、論詞采還是論賓白，都提出劇本要有文學(xué)價(jià)值，但更突出地提出劇本如何適應(yīng)演唱的需要，即要有演出價(jià)值。李漁在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的創(chuàng)作理論及創(chuàng)作技巧，特別富有務(wù)實(shí)精神，同時(shí)又特別富有獨(dú)創(chuàng)精神，因而富于啟發(fā)性和切實(shí)可行的特點(diǎn)，對(duì)劇作家的創(chuàng)作自然具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。戲曲創(chuàng)作論的突出優(yōu)點(diǎn)是理論系統(tǒng)的漸趨完善。戲曲創(chuàng)作理論的系統(tǒng)性，是從王驥德開(kāi)始的，李漁再次基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了理論的內(nèi)在邏輯性和研究的細(xì)密。李漁不愧為一位真正的戲劇家，不僅在編劇方面創(chuàng)造了新的藝術(shù)風(fēng)格，而且傾注了極大的熱情和經(jīng)歷開(kāi)展戲曲演出活動(dòng)，并貢獻(xiàn)了一部頗有分量的戲劇學(xué)專著。不僅在創(chuàng)作論和創(chuàng)作方法方面提出了許多十分寶貴的新見(jiàn)解，而且在導(dǎo)演工作和戲劇教學(xué)工作方面，初步創(chuàng)立了系統(tǒng)性的理論。在李漁筆下的戲劇學(xué)，已包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、演員論、觀眾論、舞臺(tái)效果論及教學(xué)論等諸方面，構(gòu)成一部破具規(guī)模并初見(jiàn)體系化的戲劇學(xué)著作。特色：一是理論研究和方法、技巧研究結(jié)合起來(lái)，特別在方法研究方面著力最深。二是把喜劇活動(dòng)的各個(gè)方面作為一個(gè)整體進(jìn)行研究，把劇本、演出團(tuán)體和劇場(chǎng)的研究貫通起來(lái)。三是論述的創(chuàng)新性、通俗性和生動(dòng)性都出類拔萃。缺點(diǎn)：筆下常出現(xiàn)的商人氣和庸俗氣深感不滿。清中期戲劇學(xué)的新成就花部崛起，昆曲逐漸脫離大眾。在戲劇學(xué)方面，傳統(tǒng)去學(xué)方式的研究也結(jié)束了它的黃金時(shí)代，戲劇學(xué)家們把注意力放在對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的深入研究，或者注目于花部這個(gè)生機(jī)勃勃的新領(lǐng)域。1.李斗《揚(yáng)州畫舫錄》該書第五卷記錄了揚(yáng)州的昆劇及各種地方戲的演出情況，記錄了梨園腳本體制、班社師承關(guān)系、場(chǎng)面行頭規(guī)模等有關(guān)戲劇的各種情況，并以較多的筆墨評(píng)述了當(dāng)時(shí)昆劇演員的表演藝術(shù)，間及對(duì)花部的評(píng)述。A.要演好一個(gè)腳色，必須兼通幾種腳色B.丑角應(yīng)善于體會(huì)人的靈魂深入的各個(gè)側(cè)面，以豐富多變的技巧予以生動(dòng)的體現(xiàn)。C.注意揭示演員的傳神表演。D.對(duì)雅、花兩部演員的評(píng)議E.較少了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州一帶花部的演出及聲腔劇中流變情況。F.對(duì) 場(chǎng)面 和 行頭 的專門記錄。2.張江裁《消寒新詠》為了能逼真、傳神地表現(xiàn)角色，演員必須注意表演的分寸感與準(zhǔn)確性。3.《審查鑒古錄》論角色的創(chuàng)造道光年間由王繼善訂定。A.書中記錄了昆曲舞臺(tái)上的創(chuàng)作成就，從表演方法、技巧和技術(shù)基礎(chǔ)等方面提供了演出的范本。B.通過(guò)比較，指明了人物的貫穿動(dòng)作。C.還對(duì)動(dòng)作的過(guò)程和節(jié)奏作出明確的規(guī)定。D.演員表演角色，還要注意戲劇情境所規(guī)定的情調(diào)、意境與風(fēng)格特色。4.徐大椿《樂(lè)府傳聲》A.論字音與口法。①寫了若干專章論述 五音 、 四呼 、 鼻音、閉口音 、 四聲各有陰陽(yáng) 諸問(wèn)題，要求演唱者真正做到 識(shí)真念準(zhǔn) 。②掌握各種唱法， 平聲唱法 、 上聲唱法 、 去聲唱法 、 入聲唱法 。B.論曲情與唱曲①曲情與宮調(diào)的關(guān)系。②論聲音的強(qiáng)弱，產(chǎn)生不同的感情色彩。5.《梨園原》的表演理論黃旛綽。A.《藝病十種》，在批評(píng)這十種藝病時(shí)，作者還提出了正面的要求。B.《身段八要》，著重提出了一套有關(guān)形體訓(xùn)練和舞臺(tái)形體動(dòng)作的基本規(guī)范要點(diǎn)。C.《寶山集六則》，① 聲 ：要求演唱聲音體現(xiàn)不同的感情色彩。② 曲 ： 按情行腔③ 白 ：說(shuō)白要有感情，而且要注意不同場(chǎng)合的不同語(yǔ)調(diào)，還要自然親切。④ 勢(shì) ：表演形態(tài)和體勢(shì)，要真。總論：清朝中期相繼出現(xiàn)的三部戲劇舞臺(tái)藝術(shù)研究著作：《審音鑒古錄》、《樂(lè)府傳聲》和《梨園原》，分貝是有關(guān)戲曲導(dǎo)演學(xué)、戲曲音樂(lè)學(xué)和戲曲表演學(xué)的著作。這三部著作的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)的高度發(fā)展，標(biāo)志著中國(guó)戲曲藝術(shù)研究由長(zhǎng)期以劇本論和史料學(xué)為主重新轉(zhuǎn)向重演出論的重要轉(zhuǎn)折，而且標(biāo)志著對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的研究由明代的雜感式向體系化的大踏步前進(jìn)。6.焦循與《花部農(nóng)譚》A.對(duì) 花部 的推崇從 事 （劇本內(nèi)容）、 詞 （戲曲語(yǔ)言）、音（戲曲聲腔）三方面肯定了花部的優(yōu)點(diǎn)。B.談歷史劇的藝術(shù)處理允許藝術(shù)虛構(gòu)，又主張歷史劇的虛構(gòu)還應(yīng)建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上。對(duì)歷史人物的刻畫、不宜任意歪曲。C.考據(jù)中的戲劇學(xué)焦循《劇說(shuō)》系從古今雜著中爬梳大量論曲、論劇資料匯輯而成。D.論曲詩(shī)舉隅①詠?zhàn)骷液妥髌发陬}演出7.凌廷堪《論曲絕句》A.認(rèn)為 律嚴(yán) 之事（演唱藝術(shù)）與世界相同B.人物戲曲語(yǔ)言究以合本色當(dāng)行為好。C.指出徐渭與湯顯祖是戲曲史上的革新派人物。D.對(duì)戲劇 事實(shí) 與 史傳 關(guān)系的合理認(rèn)識(shí)。8.梁廷枏《藤花亭曲話》A.不榮古而陋今B.不黨同而伐異C.比較與辨析D.以文為主清后期曲論例話1.劉熙載《藝概 詞曲概》A.強(qiáng)調(diào)詞與曲的關(guān)系B.指出 借俗寫雅C.指出 破有 （反對(duì)過(guò)施情彩）、 破空 （反對(duì)道學(xué)風(fēng)或僧侶風(fēng)）的主張2.陳棟《北涇草堂外集》3.楊恩壽《詞余叢話》：強(qiáng)調(diào)曲、白相生曲目錄有關(guān)劇目記錄的著作：清初期高奕《新傳奇品》（對(duì)每位作家略加評(píng)語(yǔ)），中期黃文旸《曲海總目》（收雜劇、傳奇一千余種），晚期支豐宜《曲目新編》乾隆間刊行的笠閣漁翁的《笠閣批評(píng)舊戲目》，共著錄了明代及清初傳奇179種，很多是其他曲目所不載、或記載而作者姓名不同的，因此有助于曲目考證。近人所編的《曲?？偰刻嵋?6卷，是一部曲目巨著，是《樂(lè)府考略》和《傳奇匯考》殘本的整理本。劇史考以明代胡應(yīng)麟的《莊岳委談》為起始，清初為李調(diào)元的 二話 ，中期為焦循的《劇說(shuō)》，晚期為楊恩壽《詞余叢話》正續(xù)兩編。姚燮《金樂(lè)考證》A.戲劇起源B.戲班C.引用各家曲話中評(píng)論作家或作品的材料吳梅《顧曲塵談》包括《原曲》《制曲》《度曲》《談曲》四張，詳論昆曲的宮調(diào)、音韻、南北曲的作法及昆曲的唱法，兼談元明以來(lái)曲家軼聞?！肚鷮W(xué)通論》與《顧》多有雷同。A.論南曲作法：①詞牌之體式宜別②曲音之卑亢宜調(diào)③曲中之板式宜檢B.論北曲作法①要識(shí)曲譜②要明務(wù)頭③要聯(lián)套數(shù)C.論作劇法① 真 字②風(fēng)趣③ 美D.論緊要處①結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)②詞采超妙③賓白優(yōu)美《中國(guó)戲曲概論》A.對(duì)元明兩代的雜劇作比較分析。B.風(fēng)格流派分析元雜劇：王實(shí)甫為研煉艷冶之詞；關(guān)漢卿以雄肆易其赤幟；馬致遠(yuǎn)則以清俊開(kāi)宗。明傳奇：吳江（以俚俗之語(yǔ)求合律）、臨川（以北詞之法作南音）、昆山（創(chuàng)作適應(yīng)昆曲的演唱需要）三家?！?吳梅、王國(guó)維比較總論：吳梅建立了新的學(xué)科 曲學(xué) 。在創(chuàng)作形式研究方法上，卻基本上沿襲明末清初的一套成規(guī)，而缺乏新鮮感。王國(guó)維一方面繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀遺產(chǎn)，一方面引進(jìn)了西方文化中一些新的精神，使他的研究成果一新耳目。A.關(guān)于戲曲的起源與形成。王氏著重考察 戲 的源流。從優(yōu)戲、百戲一直講到唐代的歌舞戲和滑稽戲、宋代的歌舞滑稽戲、元代的北劇南戲。吳梅則著重考察了 曲 ， 樂(lè)府亡而詞興，詞亡而曲作。 王國(guó)維的 戲?qū)W 許多觀點(diǎn)引子西方，吳梅的 曲學(xué) 更多的繼承中國(guó)傳統(tǒng)曲學(xué)的精神。B.對(duì)戲曲作品的評(píng)論角度。王國(guó)維偏重于從文學(xué)性方面出發(fā)，而吳梅則從文與律兩方面、即文學(xué)性與舞臺(tái)性的全面出發(fā)。C.對(duì)戲曲發(fā)展的認(rèn)識(shí)。王氏標(biāo)舉元?jiǎng)〉臉O高成就，而他又認(rèn)為中國(guó)戲曲的發(fā)展止于元代。吳梅著重研究明清戲曲，且有許多新的觀點(diǎn)，如風(fēng)格流派、對(duì)某部作品的分析等，很有新意。
解放軍文職招聘考試2、荒誕主義戲?。?解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 15:55:14中外戲劇史一.、名詞解釋：（共20分 每題5分）1、戲?。簭腡heater的角度而言，要求有舞臺(tái)、演員、觀眾這三個(gè)基本要素，當(dāng)然還有演出的內(nèi)容 故事；從Drama的角度而言，戲劇是行動(dòng)（Act）的藝術(shù)，男演員（Actor）和女演員（Actress）向觀眾們展現(xiàn)行動(dòng)的沖突、對(duì)抗和貫徹；從Play的角度而言，叫做 活人演活人給活人看；是游戲和寄情寄夢(mèng)的方式。2、荒誕主義戲?。夯恼Q派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q(absurd)一詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來(lái)，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)。 荒誕派戲劇 這一名詞，最早見(jiàn)于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁 艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對(duì)20世紀(jì)50年代在歐洲出現(xiàn)的貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)和品特這類劇作家作品的概括?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無(wú)法溝通，世界對(duì)人類是冷酷的、不可理解的。他們對(duì)人類社會(huì)失去了信心，這正是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)在意識(shí)形態(tài)上的反映。3、三一律是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱 三整一律 。是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家提出，后由法國(guó)古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性.即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為 要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。4、易卜生：挪威劇作家，現(xiàn)代戲劇之父。他的戲劇道路可分成三個(gè)階段：浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、象征主義。代表作品有：《玩偶之家》、《培爾 金特》、《野鴨》等。5.莎士比亞英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的偉大戲劇家。其代表劇作是四大悲?。骸豆啡R特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《馬克白斯》。6.程式化中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征之一。程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。其中凝聚著古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門、上馬、登舟等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。7.《野人》《野人》是高行健80年代戲劇探索的代表作，發(fā)表于1986年，被作者稱為 多聲部史詩(shī)劇 。全劇三章，時(shí)間上下幾千年，戲中有四條平行的線：生態(tài)問(wèn)題，尋找野人，現(xiàn)代人的悲劇，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)，這些含有同內(nèi)容的線索交織一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)。作者從人類文明完美和諧發(fā)展的理想出發(fā)揭示了人類發(fā)展中的種種偏至的文化現(xiàn)象，顯示了作者全面反思人與自然關(guān)系的宏大意圖，和清醒的文化意識(shí)。《野人》突出地體現(xiàn)了作家對(duì)敘述方式的探索。由跳躍很大的三十多段戲構(gòu)成，作家突破中傳統(tǒng)話劇寫實(shí)時(shí)空的藝術(shù)規(guī)范，自由地調(diào)度戲劇場(chǎng)面。在表現(xiàn)手法上，充分調(diào)動(dòng)了朗誦，舞蹈，啞劇，傀儡，面具，歌隊(duì)等藝術(shù)手段，并將音樂(lè)作為角色運(yùn)用，大大豐富了話劇的表演手段，多種藝術(shù)媒體的綜合運(yùn)用使作品呈現(xiàn)出絢麗多彩的風(fēng)格。8.表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義戲劇是歐美現(xiàn)代派戲劇主要流派之一。表現(xiàn)主義劇作家受現(xiàn)代心理學(xué)的影響，認(rèn)為藝術(shù)美不應(yīng)該與外界現(xiàn)實(shí)保持一致，而應(yīng)該與藝術(shù)家的內(nèi)心一致。這樣一來(lái)，表現(xiàn)主義戲劇作品中的世界就不再是一個(gè)客觀的世界，而是一個(gè)扭曲變形了的主觀世界，是劇作家意識(shí)流動(dòng)的產(chǎn)物，因此，表現(xiàn)主義戲劇也被稱為 主觀的戲劇 。表現(xiàn)主義戲劇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示和批判絕不遜色于現(xiàn)實(shí)主義戲劇，社會(huì)的虛偽與人的沉淪，特別是人性的扭曲等生存現(xiàn)狀都是表現(xiàn)主義熱衷的題材。代表作品：斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》、《鬼魂奏鳴曲》，凱澤的《從清晨到午夜》、奧尼爾的《瓊斯皇》等。9.《茶館》：三幕話劇《茶館》由老舍創(chuàng)作，發(fā)表于一九五七年，不僅是老舍最成功的作品，而且是屬于建國(guó)三十年以來(lái)具有世界影響的我國(guó)優(yōu)秀劇作之列的。《茶館》以高度的藝術(shù)概括性描寫了從一八九八年戊戌政變失敗到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后五十多年的社會(huì)變遷的歷史，生活的畫面十分廣闊和豐富。它不是正面反映急風(fēng)暴雨式的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)社會(huì)一角的演變，自然地透露出整個(gè)社會(huì)變動(dòng)的信息。茶館這個(gè) 小社會(huì) 正是當(dāng)時(shí)那個(gè) 大社會(huì) 的縮影。10.布萊希特戲?。翰既R希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，并形成了自己的演劇體系，對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。布萊希特在戲劇上的重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)立了 敘事劇 理論。他的戲劇美學(xué)思想是建立在辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的，基本出發(fā)點(diǎn)是：戲劇必須起教育作用，不但說(shuō)明世界，而且要改變世界。其藝術(shù)方法的核心是 間離效果 （一譯 陌生化效果 ）。布萊希特有意識(shí)地在角色、演員和觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是他的角色的表演者，又是它的 裁判 ；使觀眾成為 旁觀者 ，用探討、批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上表演的事件。他要求導(dǎo)演讓演員最大限度地發(fā)揮其主觀能動(dòng)作用；同樣，他也讓觀眾在思考上及美學(xué)欣賞上最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，并通過(guò)觀眾的主觀能動(dòng)性使作品達(dá)到更高的美感教育作用。11. 戲劇從Theater的角度而言，要求有舞臺(tái)、演員、觀眾這三個(gè)基本要素，當(dāng)然還有演出的內(nèi)容 故事；從Drama的角度而言，戲劇是行動(dòng)（Act）的藝術(shù)，男演員（Actor）和女演員（Actress）向觀眾們展現(xiàn)行動(dòng)的沖突、對(duì)抗和貫徹；從Play的角度而言，叫做 活人演活人給活人看；是游戲和寄情寄夢(mèng)的方式。12 曹 禺：中國(guó)現(xiàn)代劇作家，其創(chuàng)作代表中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成熟。代表作：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。二、簡(jiǎn)答題：（30分，每題10分）1、古希臘悲劇的起源起源于酒神祭奠。古希臘的戲劇是在酒神祭典中發(fā)展起來(lái)的。悲劇起源于 酒神頌歌 ， 悲劇 一詞的希臘文原意就是 山羊之歌 。喜劇也由歌舞和滑稽戲中脫胎而出， 喜劇 一詞的希臘文原意是 狂歡之歌 。2、《雷雨》《雷雨》是曹禺代表作，也是我國(guó)三十年代以后話劇舞臺(tái)上具有強(qiáng)大生命力的優(yōu)秀劇作。最初發(fā)表在一九三四年巴金、靳以主編的《文學(xué)季刊》一卷三期上，是曹禺第一部成功的作品。由于它的堅(jiān)實(shí)的生活內(nèi)容和獨(dú)特的表現(xiàn)技巧，從一問(wèn)世，便在社會(huì)上產(chǎn)生了熱烈的反響。劇本通過(guò)一個(gè)帶有濃厚封建色彩的資本家家庭內(nèi)部的尖銳沖突，以及周魯兩家錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾糾葛，生動(dòng)地展現(xiàn)了這個(gè)具有典型意義的剝削階級(jí)家庭的全部罪惡歷史；劇作對(duì)封建家庭的腐朽、沒(méi)落、污濁的內(nèi)幕，做了深刻而又精致的描繪；透過(guò)這個(gè)家庭，可以看到半殖民地半封建社會(huì)的罪惡和黑暗，和它必然滅亡的命運(yùn)，以及人心和人心的復(fù)雜，以及人在命運(yùn)面前的無(wú)奈。3、簡(jiǎn)述《茶館》思想內(nèi)容。三幕話劇《茶館》發(fā)表于一九五七年，這是老舍劇作的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)發(fā)揮得最充分的一出戲。此劇于一九五八年和一九六三年兩次演出，得到了好評(píng)，震動(dòng)了國(guó)內(nèi)外劇壇；《茶館》不僅是老舍最成功的作品，而且是屬于建國(guó)三十年以來(lái)具有世界影響的我國(guó)優(yōu)秀劇作之列的?！恫桊^》以高度的藝術(shù)概括性描寫了從一八九八年戊戌政變失敗到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后五十多年的社會(huì)變遷的歷史，生活的畫面十分廣闊和豐富。它不是正面反映急風(fēng)暴雨式的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)社會(huì)一角的演變，自然地透露出整個(gè)社會(huì)變動(dòng)的信息。作者沒(méi)有正面描寫那些他所不熟悉的政治舞臺(tái)上的 大人物 ，也沒(méi)有把當(dāng)時(shí)發(fā)生的重大政治事件搬上舞臺(tái)，而是集中筆墨著力刻畫了一大批 小人物 從茶館的掌柜到形形色色的茶客和其他各種 光顧 茶館的人。這些人物各有各的性格、思想和命運(yùn)，而這一切又無(wú)不與那個(gè)社會(huì)的政治發(fā)生著有形無(wú)形的聯(lián)系。茶館這個(gè) 小社會(huì) 正是當(dāng)時(shí)那個(gè) 大社會(huì) 的縮影。4 寫出三位古希臘戲劇家和他們的代表作。埃斯庫(kù)羅斯《被縛的普羅米修斯》，索福克勒斯《俄底浦斯王》，歐里庇得斯《美狄亞》。5戲曲藝術(shù)特征綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征，也是梅蘭芳體系的核心。這些凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的演劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。6、易卜生在中國(guó)傳播和影響1、《玩偶之家》在我國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中起了積極的作用。2、1914年春柳社翻譯并上演了《娜拉》。 五四 時(shí)期，我國(guó)各城市先后上演了《娜拉》等社會(huì)問(wèn)題劇。1935年，上海左翼劇聯(lián)組織的業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)也演出了《娜拉》。解放后，人民文學(xué)出版社多次將潘家詢譯的易卜生劇作重印發(fā)行。。3、1918年6月，《新青年》出版了 易卜生號(hào) ，發(fā)表了胡適的《易卜生主義》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文?？傊?，易卜生作品在現(xiàn)代中國(guó)產(chǎn)生了巨大影響，其影響是同20世紀(jì)初期中國(guó)人民反帝反封建，特別是婦女解放緊密聯(lián)系在一起。7.簡(jiǎn)析《榆樹(shù)下的欲望》劇如其名，以人的欲望為關(guān)注焦點(diǎn)，通過(guò)主要人物之間的沖突，展現(xiàn)了欲望控制下人的行為。其實(shí)，他們就是欲望的化身，演繹著欲望與欲望之間的沖突釀成的人間悲劇。以農(nóng)莊為代表的物質(zhì)利益就是人心深處激蕩著的欲望的具體化，它操縱著人的所作所為，也決定了人與人之間的關(guān)系，他們之間的親與仇、恩與怨，愛(ài)與恨。它具體體現(xiàn)的象征就是農(nóng)莊兩株 高大的榆樹(shù) 它黑壓壓地籠罩著，把房子壓得透不過(guò)氣，就像個(gè)疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發(fā)倚靠在房頂上 。奧尼爾在這部戲里以各種手段來(lái)描摹 欲望 用舞臺(tái)提示、用人物對(duì)話、用人物的行為等等。作為藝術(shù)家，奧尼爾還對(duì)人的欲望做了驚心動(dòng)魄的表現(xiàn)。如，卡博在講發(fā)家史，埃本隔墻注視，阿比熾熱的眼光仿佛能看見(jiàn)埃本的行為和目光 再如阿比為了愛(ài)欲用枕頭把自己的孩子悶死。8.高行健戲劇創(chuàng)作。高行健是80年代中國(guó)戲劇探索劇的代表作家，其探索三部曲：《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》和《野人》代表了他戲劇探索的成就?！督^對(duì)信號(hào)》是80年代中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)演出的第一部劇作；《車站》用荒誕手法影射了中國(guó)十年浩劫；而《野人》代表了他探索劇的最高成就?！兑叭恕钒l(fā)表于1986年，被作者稱為 多聲部史詩(shī)劇 。全劇三章，時(shí)間上下幾千年，戲中有四條平行的線：生態(tài)問(wèn)題，尋找野人，現(xiàn)代人的悲劇，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)，這些含有同內(nèi)容的線索交織一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)。作者從人類文明完美和諧發(fā)展的理想出發(fā)揭示了人類發(fā)展中的種種偏至的文化現(xiàn)象，顯示了作者全面反思人與自然關(guān)系的宏大意圖，和清醒的文化意識(shí)?！兑叭恕吠怀龅伢w現(xiàn)了作家對(duì)敘述方式的探索。由跳躍很大的三十多段戲構(gòu)成，作家突破中傳統(tǒng)話劇寫實(shí)時(shí)空的藝術(shù)規(guī)范，自由地調(diào)度戲劇場(chǎng)面。在表現(xiàn)手法上，充分調(diào)動(dòng)了朗誦，舞蹈，啞劇，傀儡，面具，歌隊(duì)等藝術(shù)手段，并將音樂(lè)作為角色運(yùn)用，大大豐富了話劇的表演手段，多種藝術(shù)媒體的綜合運(yùn)用使作品呈現(xiàn)出絢麗多彩的風(fēng)格9 《偽君子》中的達(dá)爾丟夫的性格特征?！秱尉印飞羁痰亟衣读私虝?huì)勢(shì)力的虛偽性和欺騙性，這完全體現(xiàn)在中心人物達(dá)爾丟夫的身上。達(dá)爾丟弗是一個(gè)披著宗教 良心導(dǎo)師 的外衣，打著上帝的旗號(hào)進(jìn)行欺騙和掠奪的偽君子形象。虛偽是他性格的主要特征。莫里哀采取人物自我暴露的手法，由表及里、層層深入地撕下達(dá)爾丟夫的假虔誠(chéng)的外衣，揭露出他的流氓惡棍的本質(zhì)以及他的危害。三、論述題（50分）1、簡(jiǎn)論你心中的莎士比亞。（30分）（1）莎士比亞的意義和價(jià)值。（2）莎士比亞的創(chuàng)作。2、寫出莎士比亞四大悲劇，并對(duì)其中一部劇作進(jìn)行分析。四大悲?。骸豆防滋亍贰秺W賽羅》《李爾王》《麥克白》；分析其中一部。劇作的內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格分析。3 簡(jiǎn)論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成熟及標(biāo)志。曹禺劇作代表中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成熟，分析其創(chuàng)作。4中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征。綜合性、虛擬性和程式化5 寫出中國(guó)當(dāng)代三個(gè)戲劇劇院并分析其中之一。北京人民藝術(shù)劇院、國(guó)家話劇院和上海話劇藝術(shù)中心；各自特色。6 寫出三位中國(guó)當(dāng)代劇作家及其代表作，并對(duì)其中一部劇作進(jìn)行分析。（20分）
解放軍文職招聘考試戲劇常識(shí)及作家簡(jiǎn)介-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 16:15:10戲劇常識(shí)及作家簡(jiǎn)介一、概述：戲劇1、 定義：戲劇是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，它借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，揭示社會(huì)矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。戲劇的種類很多。根據(jù)表演形式的不同可以分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等。話劇以對(duì)話為主，如《雷電領(lǐng)》；歌劇以歌唱為主，如《白毛女》、《圖蘭朵》；舞劇以舞蹈為主，如《絲路花雨》；戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，包括昆曲、京劇和各種地方戲，以歌唱、舞蹈為主要表演手段。根據(jù)劇情的繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)的不同，戲劇又可分為多幕劇和獨(dú)幕劇。根據(jù)題材所反映的時(shí)代的不同，戲劇可分為歷史劇和現(xiàn)代劇。根據(jù)矛盾沖突性質(zhì)和表現(xiàn)手法的不同，戲劇還可以分為喜劇、悲劇和正劇。喜劇：多以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫引人發(fā)笑 。悲?。菏且詣≈兄魅斯c現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。: 悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看 。正劇： 正劇的外部表現(xiàn)特征，主要在于人物命運(yùn)、事件結(jié)局的完滿性。它既指完美的收?qǐng)觥⑿腋５慕Y(jié)局，又指生活的肯定方面或生活的否定方面。地域色彩不同：京?。ū本?、豫劇（河南）、楚劇（湖北江西）、黃梅戲（浙江）等藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、歌舞劇、相聲劇。演出不同：舞臺(tái)劇、廣播劇、電影、電視劇等戲劇文學(xué)（劇本）是舞臺(tái)演出的依據(jù)和基礎(chǔ)，是戲劇的主要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術(shù)性。劇本一般有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、有尖銳的矛盾沖突即戲劇沖突 。戲劇沖突展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)，推動(dòng)劇情的發(fā)展，揭示作品的主題。戲劇沖突的發(fā)展變化過(guò)程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般可分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四部分，有的多幕劇還有序幕和尾聲。2、主要運(yùn)用人物語(yǔ)言（對(duì)話、唱詞、獨(dú)白、旁白）、動(dòng)作塑造人物形象：人物語(yǔ)言、動(dòng)作高度個(gè)性化，符合各自身份和性格特點(diǎn)。3、適合舞臺(tái)演出：人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)高度集中，人物不能太多，事件不能紛繁，場(chǎng)景不能過(guò)多地變換。4、有舞臺(tái)說(shuō)明：舞臺(tái)說(shuō)明寫在每一幕（或場(chǎng)）的開(kāi)端、結(jié)尾和對(duì)話中間，內(nèi)容包括人物、時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。2、 特點(diǎn)：（1）、劇本必須適合舞臺(tái)演出。演出要受到時(shí)間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長(zhǎng)時(shí)間里大事情集中在有限的舞臺(tái)和兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來(lái)。遵循 三一律 :時(shí)間、人物、中心，這三個(gè)性質(zhì)都要依據(jù)同一地點(diǎn)，同一時(shí)間，同一中心而構(gòu)成的。（2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。戲劇是反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。這中沖突是社會(huì)矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開(kāi)端 發(fā)展 高潮 結(jié)局開(kāi)端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。尾聲：與序呼應(yīng)，對(duì)劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。（3）、人物的語(yǔ)言和動(dòng)作必須合乎各自的身份和特征劇本的語(yǔ)言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明兩個(gè)方面。劇本的語(yǔ)言主要是臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說(shuō)的話，包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說(shuō)的話。劇本主要是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。舞臺(tái)說(shuō)明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等，這些說(shuō)明對(duì)刻畫人物性格和推動(dòng)、展開(kāi)戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語(yǔ)言要求寫得簡(jiǎn)練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕(場(chǎng))的開(kāi)端。結(jié)尾和對(duì)話中間，一般用括號(hào)(方括號(hào)或圓括號(hào))括起來(lái)。3、劇本刻畫人物推進(jìn)劇情和表達(dá)思想的手段有：（1）、舞臺(tái)說(shuō)明：包括人物表、舞臺(tái)美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場(chǎng)、人物對(duì)話的姿態(tài)、動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)等。（2）、人物的對(duì)白和唱詞：包括獨(dú)白、旁白、對(duì)白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開(kāi)情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。（3）、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場(chǎng)。墓是大單位，場(chǎng)是小單位莎士比亞簡(jiǎn)介威廉 莎士比亞(1564 1616)，文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)杰出的戲劇家，詩(shī)人。1564年出生于一個(gè)富商家庭。他曾經(jīng)在 文法學(xué)校，，讀書，后因父親破產(chǎn)，中途輟學(xué)。21歲時(shí)到倫敦劇院工作，很快就登臺(tái)演戲，并開(kāi)始創(chuàng)作劇本和詩(shī)歌。他創(chuàng)作的大部分是詩(shī)劇，主要作品有《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅 《羅密歐與朱麗葉 威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學(xué)的杰出代表，在世界文學(xué)史上占有極重要的地位。四大悲?。骸豆防滋亍贰独顮柾酢贰秺W賽羅》《 麥克佩斯》）四大喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》《皆大歡喜》《無(wú)事生非》在西方世界，一般人家必備的兩本書，一本是《圣經(jīng)》，一本就是《莎士比亞全集》。1984年選舉世界10名偉大作家，莎士比亞名列第一。這些都說(shuō)明莎士比亞是有史以來(lái)最負(fù)盛名的作家。他被譽(yù)為 奧林匹亞山上的宙斯 ，他的戲劇已被公認(rèn)為是不可企及的典范。世界著名的四大吝嗇鬼形象是巴爾扎克《守財(cái)奴》中的葛朗臺(tái)、莫里哀《慳吝人》中的阿巴貢、果戈理《死魂靈》中的潑留希金、莎士比亞《威尼斯商人》中的夏洛克。古代戲曲常識(shí)1、 定義：中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成.2、 戲曲的有關(guān)常識(shí)元代是我國(guó)戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類。元雜劇也稱元曲，在文學(xué)史上與唐詩(shī)宋詞并稱。著名的劇作家有被譽(yù)為 元曲四大家 的關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)等。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》馬志遠(yuǎn)的〈漢宮秋〉鄭光祖的〈倩女離魂〉白樸的〈墻頭馬上〉王實(shí)甫的〈西廂記〉元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類。元雜劇四大愛(ài)情悲劇關(guān)〈拜月廳〉，王〈西廂記，〉白〈〈墻頭馬上〉，鄭〈倩女離魂〉南戲四大本〈荊釵記〉、〈白兔記〉、〈拜月廳〉、〈殺狗記〉。元雜劇簡(jiǎn)介元雜劇是金院本和諸宮調(diào)直接影響下融合各種表演藝術(shù)而形成的一種完整的戲劇形式。元雜劇有很多作品，從不同角度揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)政治腐敗，官吏的昏聵，社會(huì)的黑暗，進(jìn)行了猛烈的抨擊，并且塑造了一系列下層被壓迫者的形象，歌頌了他們不屈的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了人民美好的愿望，具有較高的思想性。在藝術(shù)性方面，現(xiàn)實(shí)主義成為時(shí)代的主流，少數(shù)優(yōu)秀作品呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的特色。元雜劇的語(yǔ)言質(zhì)樸、通俗、口語(yǔ)化，和舞臺(tái)演出結(jié)合緊密，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。著名作家有關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸(稱為元曲四大家)、王實(shí)甫、紀(jì)君祥等。元雜劇的一些特點(diǎn)1、結(jié)構(gòu)元雜劇以折為單位，一折相當(dāng)于現(xiàn)在一幕。每本雜劇以四折為通例，四折外，常有 楔子 ，在戲劇前或折與折之間，用來(lái)說(shuō)明情節(jié)，介紹人物──四折一楔子。2、音樂(lè)元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調(diào)的一套曲子。同一宮調(diào)的每套曲子，是用不同的曲調(diào)組成，曲子的多少不一。3、說(shuō)白和科包括對(duì)白和獨(dú)白，用以展開(kāi)劇情和揭示人物性格沖突。 白 有散，也有韻?？疲菏菓騽?dòng)作的總稱，包括一般舞臺(tái)程式和武打、舞蹈。4、角色元雜劇每本戲只有一個(gè)主角，男主角稱為正末，女主角稱為正旦，此外還有凈、丑等角色。5 劇本的結(jié)構(gòu)1）折：結(jié)構(gòu)上一般是一本四折演出一個(gè)完整的故事。個(gè)別的一本五折（如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》）六折（如《秋千記》）或多本連演（如《西廂記》五本本二十一折）。每一折大都包括許多場(chǎng)次。四折分用四個(gè)宮調(diào)，適于按劇中矛盾的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來(lái)安排情節(jié)和場(chǎng)面，高潮往往出現(xiàn)在第三折。劇情較復(fù)雜的可以加 楔子 。2）楔子：篇幅比較短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對(duì)故事的由來(lái)做簡(jiǎn)單的介紹，也有在折與折之間演出，作用和后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲相似。6 雜劇的角色旦：女性角色 正旦：女主角； 副旦、外旦、小旦：女配角末：男性角色 正末：男主角； 副末、外末、小末：男配角凈（大花臉） 扮演性格、相貌有特異之處的人物丑（小花臉） 男性次要人物（行為 言談滑稽可笑）雜：雜角，略同于后來(lái)的群眾演員（如：孤 官員 卒子---士兵 孛老---老頭 細(xì)酸---書生 卜兒----老婦人）一、介紹常識(shí)1、元曲四大家關(guān)漢卿 《竇娥冤》 《救風(fēng)塵》 《望江亭》 《單刀會(huì)》鄭光祖 《倩女幽魂》白 樸 《墻頭馬上》馬致遠(yuǎn) 《漢宮秋》2、元雜劇四大悲劇關(guān)漢卿 《竇娥冤》馬致遠(yuǎn) 《漢宮秋》白 樸 《梧桐雨》紀(jì)君祥 《趙氏孤兒》3、十大古典悲劇關(guān)漢卿《竇娥冤》 孟稱舜《嬌紅記》 紀(jì)君祥《趙氏孤兒》 洪 昇《長(zhǎng)生殿》馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》 孔尚任《桃花扇》 白 樸《梧桐雨》 李 玉《清忠譜》高 明《琵琶記》 方成培《雷鋒塔》4、十大古典喜劇關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》 王實(shí)甫《西廂記》 白 樸《墻頭馬上》 康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》施君美《幽閨記》 鄭廷玉《看錢奴》 高 濂《玉簪記》 康 海《中山狼》吳 炳《綠牡丹》 李 漁《風(fēng)箏誤》京劇界的 四大名旦梅蘭芳,荀慧生,程硯秋,尚小云,他們是京劇界頗有影響的著名演員,主要都是飾演旦角或青衣,所以號(hào)稱 四大名旦 .梅蘭芳(1894～1961年)名瀾,字婉華,生于北京京劇世家,8歲學(xué)戲,演青衣,兼演刀馬旦.在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中對(duì)京劇旦角的唱腔,念白,舞蹈,音樂(lè),服裝,化妝各方面都有所創(chuàng)新.形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格,世稱 梅派 .代表作《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《洛神》《游園驚夢(mèng)》《抗金兵》等.解放后任:中國(guó)京劇院院長(zhǎng),中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng),中國(guó)文聯(lián)副主席,中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席.荀慧生(1888～1968年)藝名白牡丹,河北東光人,幼年學(xué)藝,十幾歲改演京劇,演花旦,刀馬旦.功底深厚,并吸收了梆子的唱法等,形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格,對(duì)京劇藝術(shù)有所創(chuàng)新,世稱 荀派 .擅演天真,活潑,溫柔的婦女角色.《金玉奴》《紅樓二尤》《釵頭鳳》《荀灌娘》都是他的代表作品.程硯秋(1904～1958年)原名艷秋,字玉霜,滿族,北京人,幼年家貧,學(xué)京劇,演青衣,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐,結(jié)合自己嗓音特點(diǎn),創(chuàng)作出幽咽宛轉(zhuǎn)的唱腔,形成自己的藝術(shù)風(fēng)格,世稱 程派 .他塑造了舊社會(huì)遭遇悲慘的婦女形象,如《青霜?jiǎng)Α贰痘纳綔I》《金鎖記》《竇娥冤》等.尚小云 (1899～1976)名德泉,字綺霞,河北人,幼年學(xué)藝,初習(xí)武生,后改老生,再改青衣,兼演刀馬旦.功底深厚,嗓音寬亮,以剛勁見(jiàn)長(zhǎng),世稱 尚派 .代表劇目有:《二進(jìn)宮》《祭塔》《昭君出塞》《梁紅玉》等.嚴(yán)鳳英(1931～1968年)黃梅戲表演藝術(shù)家,安徽桐城人.自幼出身貧苦,15歲學(xué)藝,演旦角,在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中,不斷吸取昆劇,京劇,話劇的表演藝術(shù),使黃梅戲的表演和音樂(lè)有了豐富和發(fā)展.她唱腔明朗流暢,音樂(lè)優(yōu)美,吐字清楚,獨(dú)具一格,代表劇目有《打豬草》《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等.文革中慘遭迫害致死.薌劇薌劇薌江，是福建九龍江流經(jīng)漳州時(shí)的簡(jiǎn)稱。薌劇，顧名思義，是流行于漳州薌江一帶的地方劇種。其足跡遍及于龍溪、晉江、廈門、臺(tái)灣省及東南亞華僑居住地區(qū)。薌劇(歌仔戲)，因流行于閩南薌江流域而得名，傳播于東南亞華僑旅居國(guó)。它與臺(tái)灣的歌仔戲有著密切的血緣關(guān)系，被稱為 同根共土并蒂花 。薌劇與歌仔戲同源于歌仔(1953年改稱 錦歌)。歌仔是漳州方言，意為曲藝、小調(diào)。明末清初，鄭成功率領(lǐng)閩南兵眾東渡收復(fù)臺(tái)灣時(shí)，把歌仔以及車鼓弄等民間藝術(shù)帶到臺(tái)灣。起初尚未廣泛流傳，到清嘉慶年間(1796～1820年)，漳浦人吳沙渡臺(tái)到宜蘭縣扎根，閩南歌仔衍化為 宜蘭歌仔 。隨后向臺(tái)北等地農(nóng)村、漁村廣泛傳播，出現(xiàn)了坐唱形式的 歌仔館 。繼而，為配合迎神賽會(huì)的需要，在坐唱歌仔的基礎(chǔ)上，吸收漳州地區(qū)的 竹馬 、 車鼓 和 采茶 等歌舞，形成有人物角色化妝演唱的上街表演，因成隊(duì)一陣陣沿街表演，故時(shí)稱 歌仔陣 ，它標(biāo)志著曲藝開(kāi)始轉(zhuǎn)化為戲曲。清末，歌仔陣根據(jù)歌仔的[四空仔]、[大調(diào)]、[背思]等曲調(diào)加工發(fā)展成[七字仔調(diào)]、[哭調(diào)]、[雜念]、[賣藥滾調(diào)]等作為主要曲調(diào)，唱白用漳州、廈門方言混合臺(tái)灣當(dāng)?shù)厍徽{(diào)，并吸收梨園戲、四平戲(臺(tái)灣稱 四棚戲 )和亂彈等劇種的劇目，在城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)的曬谷坪上，或神廟前的空埕上用草索圈地演出，民間俗稱 落地掃 。后來(lái)，每逢節(jié)日、神誕，也出現(xiàn)臨時(shí)搭棚演唱。有的 落地掃 班常趁四平戲班演完后，借其戲臺(tái)和服裝在下半夜登臺(tái)演出，被稱為 薌劇。 半夜反 ，又因它是從 歌仔陣 發(fā)展起來(lái)的，故稱該劇種為 歌仔戲 。作品概介《哈姆萊特》也譯作《王子復(fù)仇記》，是莎士比亞的代表作。寫的是丹麥王子哈姆萊特為父報(bào)仇的故事。這出悲劇的情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在威登堡大學(xué)讀書期間突然遭遇了一系列不幸和家庭變故 父親暴亡，叔叔克勞狄斯篡位，母親改嫁給了叔叔。這一切使他陷入了巨大的痛苦之中。后來(lái)父親的鬼魂告訴他自己是被他的叔父毒死的。哈姆萊特認(rèn)為他現(xiàn)在的為父復(fù)仇不只是為了他自己，而是整個(gè)社會(huì)、國(guó)家的問(wèn)題。他自己要肩負(fù)起這個(gè)重整乾坤的重任。他考慮問(wèn)題的各個(gè)方面，又怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，怕落入壞人的圈套。他心煩意亂，憂郁寡歡，只好裝瘋賣傻以迷惑仇敵，等待時(shí)機(jī)復(fù)仇?？藙诘宜褂X(jué)察到了危險(xiǎn)，想方設(shè)法除掉他。而哈姆萊特為了進(jìn)一步證實(shí)事實(shí)真相，也授意戲班進(jìn)宮演了一出惡人殺兄、篡位、娶嫂的戲劇?？藙诘宜构惑@恐萬(wàn)分，倉(cāng)皇退席。哈姆萊特的母親企圖勸說(shuō)他忍讓，卻受到了他的指責(zé)，激憤中哈姆萊特誤殺了情人奧菲利婭的父親。狡猾的克勞狄斯這時(shí)派哈姆萊特出使英國(guó)，背后命人暗地將他處死。哈姆萊特察覺(jué)內(nèi)情后中途逃回丹麥?；貋?lái)后知道情人奧菲利婭因父死、愛(ài)人遠(yuǎn)離而發(fā)瘋落水溺死。姆萊特悲憤交加，中了奸王的毒計(jì)。奸王利用奧菲利婭之兄雷歐提斯為父復(fù)仇的機(jī)會(huì)，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來(lái)置哈姆萊特于死地。結(jié)果，哈姆萊特和雷歐提斯都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子哈姆萊特臨死囑托好友傳播他的心愿。雖然，在一場(chǎng)血淋淋的宮廷決斗中，他雖然殺死了陰險(xiǎn)狡詐的新王，但自己的生命也結(jié)束在這 牢獄 般的宮廷中。
