解放軍文職招聘考試戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-09-21 22:19:07戲劇是受時間與空間制約的，由演員當(dāng)眾表演故事來反映社會生活中的各種沖突的藝術(shù)。戲劇是綜合藝術(shù)，它綜合了文學(xué)、音樂、美術(shù)與舞蹈等藝術(shù)成分?，F(xiàn)代戲劇中的舞臺美術(shù)又是一個綜合體，它包括舞臺美術(shù)設(shè)計、燈光、音響、服裝、道具、化妝、美工、裝置、特技及舞臺技術(shù)管理等。這些藝術(shù)成分在戲劇中不是簡單地組合，而是在戲劇的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作中的有機(jī)融合。它們在特定的藝術(shù)構(gòu)思中使各種藝術(shù)成分發(fā)生質(zhì)變，從而形成一個新的戲劇實體。這個戲劇實體在演出中與觀眾一起完成它的藝術(shù)審美價值。戲劇的綜合性還表現(xiàn)在它兼有時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征，既有文學(xué)與音樂的時間性、聽覺性，又有繪畫與建筑的空間性、視覺性。演員創(chuàng)作角色是在時間與空間中展示動作與沖突，使觀眾感受到演員表演藝術(shù)的魅力。戲劇在它誕生的初期，只有演員、觀眾、演出空間與舞臺美術(shù)中的人物造型這四個因素。演員與觀眾，是戲劇中最重要的因素?？梢哉f，戲劇就是演員與觀眾共同參與的活動，沒有演員就沒有戲劇，同樣，沒有觀眾也沒有戲劇。演員是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的主體，戲劇綜合進(jìn)來的藝術(shù)成分有:編劇、導(dǎo)演、音樂、美術(shù)與舞蹈，都是圍繞著演員、服務(wù)于演員的。但戲劇表演藝術(shù)與電影、電視表演藝術(shù)不同，戲劇所用的媒介是演出場所中的演員，而電影用的媒介是銀幕，電視的媒介則是屏幕，戲劇所采取的方法是實體的人物動作與語言，活生生的演員所創(chuàng)造的角色與它的接受主體 觀眾，在一個演出空間中交流著，并在欣賞與聯(lián)想中產(chǎn)生共同創(chuàng)造的觀演關(guān)系，這是電影與電視表演藝術(shù)無法達(dá)到的。戲劇是一種不斷再創(chuàng)作的表演藝術(shù)，它與電影、電視一次性完成的表演藝術(shù)不同。而這也正是戲劇藝術(shù)的優(yōu)勢所在，也是戲劇藝術(shù)永遠(yuǎn)不會被淘汰的原因。戲劇的載體是演員，而演員的載體是舞臺。凡是演員表演的場地都可以稱之為舞臺，那種認(rèn)為只有鏡框式舞臺或戲樓才是舞臺的概念，其實是一種誤解。戲劇從它誕生之日起，就存在著演員與觀眾，同時也就存在著演出空間。這種演出空間，規(guī)定了演出與觀眾的空間關(guān)系，制約著演員的表演形式與演出風(fēng)格。不同的戲劇觀念產(chǎn)生不同的表演場所。西方戲劇以古希臘環(huán)山修建的圓型劇場為最早的演出場所。(圖1、圖2)據(jù)記載，公元前6世紀(jì)出現(xiàn)在雅典的戴歐尼斯劇場是世界上最早的劇場之-，它的中心部分是圓場，直徑大約19 5米，是演員的表演場地;而觀眾席依山而建，三面包圍著圓場。這是一種大型的、開放性的、充滿雕塑感的舞臺，演員在空靈的舞臺上表演，既無法直接模仿自然，也不追求幻覺，形式簡樸，充滿程式化和象征性。古希臘的劇場舞臺與觀眾席的演出空間之大，與二千多年之后的劇場相比也是罕見的。這正是為了適應(yīng)希臘奴隸社會酒神節(jié)慶典活動的需要，這是一種大型的群眾性集會，最多時觀眾達(dá)3萬人，演出長達(dá)一整天，而戲劇競賽要延續(xù)幾天，觀眾充滿了對演出的狂熱，演出也成為一次盛大的節(jié)日。公元15-16世紀(jì)在資產(chǎn)階級人文主義思潮影響下，歐洲掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動。它強(qiáng)調(diào)尊重人與人的權(quán)利，在戲劇中更多地表現(xiàn)了世俗生活，反映商人與市民的要求，寫實主義風(fēng)格迅速發(fā)展。于是，在追求透視布景的熱潮中出現(xiàn)了世界上第一個鏡框式舞臺，即1618年在派爾瑪建成的法爾尼斯劇場(圖3、圖4)。它用鏡框臺口區(qū)分了表演區(qū)與觀眾席，增加了透視布景的幻覺，此后還出現(xiàn)了完整的側(cè)幕體系與三面墻布景。鏡框式舞臺對寫實主義布景的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用。隨著科技的不斷進(jìn)步，機(jī)械臺與聲、光、電這些現(xiàn)代技術(shù)手段引進(jìn)舞臺，它不僅適應(yīng)寫實主義流派的演出，而且也能適應(yīng)其他戲劇流派的需要。因此迄今為止，世界上數(shù)量最多的表演場所是存在鏡框式舞臺的劇場，東西方都是這樣。但是，鏡框舞臺過分追求幻覺、演員與觀眾 隔離 的缺陷，也逐漸暴露出來。20世紀(jì)各種戲劇流派的出現(xiàn)促進(jìn)了新型的 伸出式舞臺 、 中心式舞臺 、 可變式舞臺 和 流動性舞臺 的出現(xiàn)。20世紀(jì)60年代 環(huán)境戲劇 采用了根據(jù)演出需要去尋找與設(shè)計劇場。70年代末的歐洲，話劇已經(jīng)很少在鏡框式舞臺上演出，它可以在咖啡館、教堂、舞廳、公共建筑一角，甚至在生活實景中演出。西方舞臺設(shè)計對演出空間的個性化與獨特性的追求，給人留下了深刻的印象?，F(xiàn)在演出空間的創(chuàng)造，已成為舞臺美術(shù)設(shè)計思考的主要課題。從某種意義上說，舞臺美術(shù)設(shè)計正是演出空間的創(chuàng)造者，造型藝術(shù)與戲劇一開始就在空間上綜合在一起，這已是不爭的事實。與表演藝術(shù)同時產(chǎn)生的服裝、化妝與道具，是舞臺美術(shù)中的人物造型。它與演員的表演互相依存，雖有主次，但不可分割。東西方戲劇都起源于原始時代的宗教儀式與慶典活動，那時已有了服裝、化妝與道具。在人類戲劇藝術(shù)形式中最早出現(xiàn)的希臘戲劇里，服裝與面具(化妝的一種)已成為戲劇的六個成分之一，正如亞理士多德所指出的 形象的裝扮多依靠服裝與面具制造者的藝術(shù) ，演員手持的小道具由于表演的需要而出現(xiàn)，最早使用的神杖與盛滿祭品的花籃就是其中的兩種。(圖5、圖6)而東方戲劇，以中國傳統(tǒng)戲曲為例，早在秦漢的 樂舞 、 俳優(yōu) 與 百戲 中，巳有了涂面化妝、手持道具與非常優(yōu)美的服裝。到了12世紀(jì)中國傳統(tǒng)戲曲正式形成時，服裝、化妝與切末(道具)已經(jīng)與表演藝術(shù)融為一體，達(dá)到了很高的綜合水平。(圖7、圖8)曹禺先生說 沒有舞臺美術(shù)，就沒有戲劇。 這句話是很有道理的。
解放軍文職招聘考試影視藝術(shù)的鑒賞方法-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-31 19:56:41影視藝術(shù)的鑒賞方法電影、電視不單是最富影響力的大眾傳播媒介，影視藝術(shù)更是充滿魅力的藝術(shù)形式。它們?nèi)趨R了諸如文學(xué)、繪畫、攝影、戲劇、建筑、音樂，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術(shù)因素和科學(xué)技術(shù)成果，成為綜合能力極強(qiáng)，表現(xiàn)能力極為豐富、生動，審美價值極高的藝術(shù)形式，所以，它們有充分理由成為提高本民族文化修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力的最好途徑之一。然而，長期以來，影視審美指導(dǎo)被忽視了。因此，明確影視鑒賞方法，系統(tǒng)分析影視的各種表現(xiàn)手段和意蘊(yùn)。風(fēng)格，是為影視藝術(shù)與接受者架起一座審美理解的橋梁。第一節(jié) 影視藝術(shù)表現(xiàn)手段的鑒賞如果想得到藝術(shù)的享受，本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人，影視藝術(shù)的鑒賞同樣是這樣的道理。面對影視事業(yè)的迅猛發(fā)展和浩瀚的影視作品，鑒賞從何人手呢？歌德曾說過： 鑒賞力不是靠觀賞中等作品，而是要靠觀賞最好作品才能培養(yǎng)成的。 我們對優(yōu)秀影視作品及其藝術(shù)、技術(shù)構(gòu)成手段進(jìn)行審美鑒賞，將有效地提高對影視藝術(shù)的綜合審美能力。1、蒙太奇蒙太奇是影視的重要表現(xiàn)手段，在電影中，它更顯成熟。影片《回民支隊》中有這樣一個情節(jié)：馬本齋英勇抗日，為日寇所懼。日軍計窮，逮捕其母，妄圖以此要挾馬本齋投降。馬老太太愛國、愛子，以死相拒。影片沒有表現(xiàn)馬老太太如何與敵斗爭，如何堅貞不屈，而是用了一組特寫鏡頭：絕食將逝的馬母躺在床上，安然而平靜。突然，一只手耷拉下來，手腕上那只翠綠澄澈的玉鎖滑落在地上， 鐺啷 一聲，清脆悅耳，玉鐲碎了。 寧為玉碎，不為瓦全 ，這便是英雄母親的英雄氣節(jié)。這就是富于內(nèi)涵的象征性蒙太奇畫面組接給予觀眾的深刻的審美感受。這樣的蒙太奇不是簡單概念的灌輸，而是以情感為中介的、個性化的表現(xiàn)與本質(zhì)化的深刻同時并行的審美意會。這樣成功的蒙太奇在制造了可見的聯(lián)想的同時，完成了最大限度激動人心，充滿感情的敘述。聲畫蒙太奇是蒙太奇樣式中最為出色的，它綜合使用電影手段，更加生動活潑，審美效果強(qiáng)烈。前蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》上集的結(jié)尾處，瓦斯科夫帶領(lǐng)的幾個女兵埋伏在湖岸，已經(jīng)守候一夜了，看不出一絲臨戰(zhàn)的緊張，而且還輪流著在自己的掩體里睡了一覺。畫面告訴我們的信息是她們對戰(zhàn)斗的信心，還隱隱透出一點悠然，使人覺得她們是勝券在握。因為根據(jù)前面故事的交待，她們的這次軍事行動，面對的只有兩個德國兵，觀眾自然也以為會看到一次小小的凱旋，注意力正從畫面或故事情節(jié)中游離開去。然而，劇情突然急轉(zhuǎn)直下，氣氛突然緊張起來，人們的心一下子懸了起來。畫面上，天亮了，通過望遠(yuǎn)鏡頭，湖對岸的一切盡收眼底。密林中出現(xiàn)了德國兵，他們卻不是兩個，而是（聲音出） 3個 9個、10個、11個 15個、16個 。送進(jìn)觀眾耳鼓里的是女戰(zhàn)士那平靜的、輕輕的，然而卻是清楚的、讓人震顫的聲音。這里的黎明再不是靜悄悄的了，觀眾的心情隨著女戰(zhàn)士數(shù)數(shù)的聲音而緊張，數(shù)字每增加一個，人們的緊張情緒就增加一分，對未來敵我力量懸殊的戰(zhàn)斗結(jié)局產(chǎn)生了種種擔(dān)憂和焦慮。在審美活動中的這種理解和想象，被聲音的加劇調(diào)動起了充分的潛在的積極性。盡管這里的聲音是簡單的數(shù)數(shù)，而且波 裝飾 得那么平靜，那么安祥，仿佛根本不值得驚奇；但是，藝術(shù)中的這種欲揚(yáng)先抑的處理所造成的效果是異常強(qiáng)烈的。靜靜的湖水，靜靜的樹林，靜靜的陣地。畫面中沒有什么可怕的景象，只是偶爾隱隱約約從湖對岸樹叢間閃出一個德國兵的身影。這樣的畫面和數(shù)數(shù)的聲音剪輯在一起，造成的卻是截然相反的效果。觀眾在審美過程中，一下子便會清楚地意識到那一觸即發(fā)的惡戰(zhàn)和不堪設(shè)想的結(jié)局。聲音與畫面組接成特定的聲畫蒙太奇，使故事情節(jié)與表現(xiàn)形式形成巨大的氣氛反差，從而造成了懸念，使畫面與觀眾都籠罩在一種無形的異常緊張的氛圍中。聲畫蒙太奇將這種表面的悠然和實際的緊張構(gòu)成鮮明對比，以靜寫動，使觀眾不自覺地在審美活動中加速思維。聲音將故事發(fā)展推向新的階段，將觀眾情緒推向高潮。在這種蒙太奇欣賞中，觀眾的審美感受和思維的自覺性也達(dá)到了積極的程度。2、聲音聲音（包括對話、音響、音樂）可以創(chuàng)造特定的環(huán)境氛圍。如影片《紅色娘子軍》中黨代表洪常青就義時，伴著火光沖天的畫面，回蕩在影院中的是悲壯的進(jìn)行曲。它不但烘托了英勇就義這種英雄壯舉的偉大崇高含義，而且渲染了悲壯的環(huán)境氣氛，使觀眾置身于被感染的境界里，心理上引起強(qiáng)烈的震撼。聲音在這里是最好的審美誘導(dǎo)媒介，它所制造的環(huán)境將故事的主題含義于不知不覺中滲透給人們，引起人們的共鳴。法國著名啟蒙思想家盧梭曾說過這樣的話：音樂不能直接表現(xiàn)事物，但能在人的心目中喚起像看見事物的感覺的同樣的感情。電影《紅衣少女》中有這樣一個聲音的設(shè)計：夏天，安然和幾個同學(xué)騎自行車從北京來游白洋淀，畫面上，他們坐在小船上，飄在蘆葦蕩里，安然一邊用手撥著水，一邊四處張望，仿佛在尋找什么，又仿佛在思索什么。靜靜的湖水，靜靜的葦墻 忽然，遠(yuǎn)處傳來《游擊隊之歌》的旋律。這音樂聲是心靈和情感的直接抒發(fā)。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理狀態(tài)，同時把跨越許多歷史年代的現(xiàn)實生動地渲染出來。人們體會到，安然觸景生情，也許是在遙想那戰(zhàn)火紛飛的年代和神出鬼沒的抗日英雄；也許是在尋找課本里剛讀過的孫犁筆下的 荷花淀 當(dāng)年的風(fēng)姿。音樂的主題和它所具有的本質(zhì)特色完全勝任了這些心理想象和畫面形象的內(nèi)涵表達(dá)，維持了觀眾對形象的注意，同時引導(dǎo)觀眾深人理解和體味人物內(nèi)心的活動，進(jìn)人對歷史的遙想和追憶的審美抒情境界，從而也得到豐富的美的享受。靜，也是一種聲音效果。英國影片《摩非的戰(zhàn)爭》一開始，無聲的畫面上是一片鮮血染紅了的大海，波濤翻滾著，沖擊著軍艦支離破碎的殘骸，血水沖刷著血肉模糊的水兵尸體。精疲力盡、狼狽不堪、遍體鱗傷的摩非倚坐在一塊軍艦殘骸上，只有那 間或一輪 的眼珠告訴人們他還是個活物。寂靜可以成為最響亮的聲音。不是嗎？于無聲中，人們可以憑借畫面和生活的積累意識到，這里剛剛結(jié)束了一場殊死的戰(zhàn)斗。摩非的戰(zhàn)友都死了，只有他意外地活下來，且尚未恢復(fù)正常思維。此時無聲勝有聲。怎么回事？發(fā)生了什么？觀眾一開始就陷入種種思索、猜測之中，帶著一系列問號迸入審美過程，這是富于刺激性的。另外，人們也屏息凝神，在期待著什么，在探尋著什么，寂靜造成的懸念釀出緊張氣氛迅速地包圍著人們。無聲將人們帶進(jìn)了故事 規(guī)定的意境 ，這種對聲音的變異處理具有了極高的審美價值。聲音創(chuàng)作中一個重要領(lǐng)域便是插曲。插曲既可作為影視藝術(shù)特有的一種組成內(nèi)容，又可獨立存在。常有這種現(xiàn)象，一部影視片，時間長了，不一定給人們留下多少清晰的印象，但其中的插曲，卻經(jīng)久不衰地為人傳唱?！栋酌分械?北風(fēng)吹 ，《鐵道游擊隊》中的 彈起我心愛的土琵琶 ，《都市平安夜》中的 祝你平安 等，許許多多好的影視插曲為故事內(nèi)容增加了濃郁的抒情氣氛，有著強(qiáng)烈的感染力。它不是簡單的畫面補(bǔ)充和陪襯，而是畫面的延伸，是畫面內(nèi)涵的更深層次的說明。好的主題歌為影視片提供了許多可感和可知的信息?！痘▋簽槭裁催@樣紅》是一首出色的主題歌，它在影片《冰山上的來客》中出現(xiàn)了三次，三次重復(fù)各自呈現(xiàn)著不同的含義，對人物、故事、情節(jié)的進(jìn)展起著一定的作用，甚至可以說是影片的情節(jié)線。第一次，阿米爾剛到哨所向班長匯報了路上所遇到的送親隊里的新娘酷似自己小時候的女友古蘭丹姆，因此引起一段難忘的往事的回憶。主題歌《花兒為什么這樣紅》以女聲獨唱的形式輕輕唱起，將人們帶入阿米爾和古蘭丹姆那青梅竹馬卻又悲慘的少年時代。這時，這首歌是作為與畫面同步剪輯的背景音樂以及這段痛苦別離往事的一個很好的概括出現(xiàn)的，它不但代替了語言，而且很得力、很生動地代替了其他形式的表現(xiàn)手段，同時也為后來的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆 它是阿米爾與真古蘭丹姆的生活經(jīng)歷和真摯感情的見證。第二次，主題歌已經(jīng)成為故事的一個重要環(huán)節(jié)。假古蘭丹姆為刺探邊防軍情報，厚顏無恥地來糾纏阿米爾。阿米爾接楊排長的計劃，以放羊為名和她周旋。假古蘭丹姆看到阿米爾和楊排長在一起，欲進(jìn)不敢，欲退不甘，離他們一段距離兜圈子。這時，阿米爾唱起了《花兒為什么這樣紅》。他唱得是那么深情，那么憂傷，他真的沉湎于對往事的追憶中了。然而，假古蘭丹姆不僅沒有反應(yīng)，反而悻悻地走開了。她既不傷感，也沒被觸動，這合情理嗎？可見，她并不知道這首歌，假古蘭丹姆的狐貍尾巴露出來了。歌曲在這里為觀眾提供了一系列審美鑒賞的幫助，人們在歌聲中知道了許多，想到了許多，感覺到一種謎底就要被揭穿的緊張，意識到將要面臨的激烈搏斗。至此，這首歌所起到的作用還僅僅是辨認(rèn)古蘭丹姆的真?zhèn)?，而?dāng)它第三次出現(xiàn)的時候，其作用就更深人、更有力了。阿米爾與古蘭丹姆在邊防軍的哨所里見面了，他又充滿激情地唱起了《花兒為什么這樣紅》。古蘭丹姆噙著淚水和唱起來，歌聲中他們團(tuán)聚了；而假古蘭丹姆的真面目則暴露無遺，同時引出了一連串的情節(jié)：假古蘭丹姆被殺，從而暴露了伴隨真古蘭丹姆而來并以她的救命恩人身份為掩護(hù)的阿曼巴依的真實身份及他的整個陰謀。在這里，插曲已不是可有可無，不是影片主題和情節(jié)的附屬物，而是情節(jié)結(jié)構(gòu)中不可少的一個環(huán)節(jié)。它不僅很好地起到了豐富情節(jié)的作用，而且推動了情節(jié)的發(fā)展，深化了主題；它的出現(xiàn)更豐富、活躍了情節(jié)，省略了許多同類情形下必要的語言和其他藝術(shù)手段。3、色彩色彩感是一種最普遍的感覺。色彩進(jìn)人電影，被稱為電影發(fā)展史上的第二次革命，從而也更增加了人們對電影藝術(shù)的真切感和親近感，成為一種重要的創(chuàng)作手段和造型元素。電影《巴山夜雨》的總體氣氛始終是灰蒙蒙的，夜雨江上，山巒疊蟑，故事中的人物有錯劃的 右派 、失業(yè)的演員、悼子的母親、投江的姑娘、困惑的女押解 色彩的渲染使夜雨巴山的沉重與故事中人物的種種心境、遭遇顯得非常和諧，揭示出 巴山夜雨漲秋池 的內(nèi)在意蘊(yùn)，使人們在壓抑中又隱隱感到一種將要爆發(fā)的態(tài)勢。這種感覺不但來自故事本身的闡述，更來自色彩渲染造成的氣氛。色立乎異，則相得益彰 ，現(xiàn)代電影中的色彩設(shè)計，使這種藝術(shù)美學(xué)理論更臻成熟。色彩的高反差、不和諧在觀眾心理上形成的不穩(wěn)定感，有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片的節(jié)奏。影片《天云山傳奇》中有這樣一處色彩設(shè)計：勇敢的馮晴嵐用板車?yán)夭〉牧_群，走在大雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對比，從而也就創(chuàng)造了一連串意味上的對比。白色象征著死亡，紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，顯示著動態(tài)的美和巨大力量，顯示著馮晴嵐的生命的活力。觀眾禁不住被引進(jìn)那個為色彩所渲染的意境，從而體味到色彩對比所產(chǎn)生的強(qiáng)大感染力。光和色的運(yùn)用是緊密相連的，它們在電影中不單單是為了亮堂，為了讓人們看得清楚，用得好，它們會產(chǎn)生豐富的藝術(shù)價值。英國影片《第三個人》是很著名的懸念片，其中用光制造的恐怖效果甚佳。幽靈人物哈瑞在下水道里，在門洞里，黑漆漆的環(huán)境，打上幾束手電筒光，掃來掃去，制造一種撲朔迷離、陰森恐怖的氣氛。美國影片《蝴蝶夢》刻畫陰暗人物丹芙絲用的光都是自下而上的，使人物更顯得面目可懼。讓光成為情節(jié)更是光的使用之上乘。英國影片《勝利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留營，他在營房間竄來竄去，追著他的汽車的燈光。探照燈光烘托了氣氛，推進(jìn)了情節(jié)。光與黑夜形成對比，光明劃破黑暗，它象征的含義對哈奇的行動顯然是一種有形的隱喻。
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發(fā)布時間：2017-12-17 20:43:05戲劇流派一、傳統(tǒng)的理解1、現(xiàn)實主義戲劇是戲劇的主要流派之一，它強(qiáng)調(diào)在舞臺上主觀的再現(xiàn)生活，塑造生活環(huán)境中心典型人物，在世界各國史上，自有戲劇以來，它包含了現(xiàn)實主義因素，這種具有現(xiàn)實主義因素的戲劇，民族和社會條件的不同而有所變化和變化。但是，作為比較自覺的，有完整的藝術(shù)理論和戲劇體系流派，通常是指19世紀(jì)下半葉，歐洲流派與藝術(shù)中現(xiàn)實主義占有主導(dǎo)的地位的一種戲劇運(yùn)動和流派?，F(xiàn)實注意有三大特征：1、 真實性 、 典型性 、 傾向性 。2、真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。3、重主觀、重寫實的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)方法。再現(xiàn)生活中的真實場景。二、當(dāng)代的理解由此可見， 現(xiàn)實主義 通常被理解為主觀、再現(xiàn)、真實和典型的原則。但是，現(xiàn)實主義這一概念的含義，在今天已遠(yuǎn)非在19世紀(jì)的經(jīng)典含義所能蘊(yùn)含。現(xiàn)實主義的發(fā)展在19世紀(jì)，批判現(xiàn)實主義之后，就逐漸走向了汽化，甚至成為 無邊的現(xiàn)實主義 ，它包含了 批判理想主義 、 民族現(xiàn)實主義 、 心里現(xiàn)實主義 、 田園理解主義 、 大都念現(xiàn)實主義 、 社會主義現(xiàn)實主義 、 魔幻現(xiàn)實主義 、 結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義 等等?，F(xiàn)實主義的內(nèi)涵漸漸地與外在形態(tài)的彈性發(fā)展相互作用并連接在一起，共同構(gòu)成了20世紀(jì)人文藝術(shù)領(lǐng)域里德一個奇特景觀。三、現(xiàn)實主義世界那么現(xiàn)實主義世界到底在哪里考察現(xiàn)實主義現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義現(xiàn)象所暗示的是藝術(shù)與現(xiàn)實的文學(xué)關(guān)系。現(xiàn)實主義在外在形態(tài)上的發(fā)展，是因為現(xiàn)實發(fā)生了變化，藝術(shù)公然對此作出了反應(yīng)，這一反應(yīng)，反過來又公然使現(xiàn)實主義內(nèi)涵有所變動，同時，現(xiàn)實主義呼喚藝術(shù)的介入，藝術(shù)則必須體現(xiàn)對現(xiàn)實的價值。因此，從藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，這一認(rèn)識角度出發(fā)，我們可以得出這樣一個命題：所有的 理想主義 恰恰都是藝術(shù)探究的一種維護(hù)。所關(guān)注的正是藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系。比如 超現(xiàn)實主義 。這個詞最先出現(xiàn)在法國詩人阿波利爾的一個叫做《蒂蕾齊婭的乳房 》的劇本里，他在劇本的前言中題答了這個詞 超現(xiàn)實 。然后是布勒在接過這一術(shù)語，用來表達(dá)自己所崇尚的審美理解，和正在實驗探索的一套非理性的藝術(shù)方法。他的 超現(xiàn)實 概念的核心，顯然是反理性、崇尚非理性，要求在藝術(shù)世界里讓代表個體生命決定真實的、非理性的欲望、沖動、潛意識擺脫文明、理性、傳統(tǒng)的束縛而自由地外泄出來。這與以后的卡夫卡和艾特瑪托所持的 超現(xiàn)實主義 概念有一定的出入，并不完全相同?？ǚ蚩ǖ?超現(xiàn)實主義 指的是作品中的怪誕世界，以及變形的藝術(shù)手法，三、何謂存在主義戲劇及其特征？存在主義戲劇誕生于上世紀(jì)三十年代末四十年代初的法國，其主要代表人物是薩特和加謬。存在主義戲劇在戰(zhàn)后，由法國傳入美國日本及歐洲各國。之所以如此盛行，原因為存在主義產(chǎn)生和發(fā)展同三十年代資本主義社會主義的深刻危機(jī)有關(guān)。而第二次世界大戰(zhàn)的沖擊，深刻的動搖了關(guān)于人的價值，人的存在意義等的傳統(tǒng)觀念，戰(zhàn)后感到悲觀絕望，沒有出路，而薩特和加謬等作家，試圖從哲學(xué)的角度，以先進(jìn)的藝術(shù)形象來回答以上疑問。存在主義戲劇的特征：1、劇作內(nèi)容具有高度的哲學(xué)性。如《蒼蠅》《死無葬身之地》等劇作，闡明的是 存在關(guān)于本質(zhì) 自由與自由選擇 人只是自己造成的東西，而不是別的什么，如果上帝存在，人就不存在，人是注定要自由的 以及 在爭取自由中發(fā)現(xiàn)，自由意念要依賴與別人的自由，而別人的自由依賴于我的自由 等存在主義哲學(xué)觀念。2、以 權(quán)利 即 利害 沖突代替性格沖突在現(xiàn)實主義劇作中， 情境 是體現(xiàn)典型性格的具體條件，人物在具體的 情境 中總是按自己的性格行動;但在存在主義劇作中 情境 卻是為人物進(jìn)行自由選擇所提供的場所，決定人物自我選擇的不是性格而是利害關(guān)系。因此又有人把情境譯成情遇。薩特并不把戲劇沖突看成是性格沖突，而看成權(quán)利沖突。在他看來，國家之間，階級之間，黨派集團(tuán)之間的政治斗爭根本不是性格造成的，不是個別人物的心思狀況造成的。他認(rèn)為，心理學(xué)是一門抽象的科學(xué)，他已放開了感情，并不確定人所處的環(huán)境。因此，戲劇人物之間的矛盾沖突不但表現(xiàn)為性格沖突，而應(yīng)表現(xiàn)為行動沖突，權(quán)利與權(quán)力之間的沖突。所謂權(quán)利包括公民的權(quán)利和家族的權(quán)利，個人道德，集體道德，殺伐的權(quán)利，向人類置于悲慘境遇的權(quán)利。所以薩特制造的 情鏡劇 從表面上看象征吧 情境 放在一個決定性的地位，可實際上，在作品中決定一切的仍是主人公的的自我選擇上。薩特說 ：戲劇能表現(xiàn)的最動人的東西只正在形成的的性格，保證道德和生命的選擇的時刻 也就是說他在塑造人物形象時，并不看重性格，看中的是人物在 自由選擇時所表現(xiàn)出的 本質(zhì)。---由此，有人認(rèn)為，薩特這種說法：否定了現(xiàn)實主義的劇作原則，必須在典型環(huán)境中塑造典型性格， 也看不出人物性格發(fā)生的邏輯性與合理性；還否定了環(huán)境對人物的影響；（在加謬的哲學(xué)與戲劇中，權(quán)利同樣是一個重要的概念。加謬在他的《反叛者》一書中解釋 反叛 的原因時寫道：反叛是因為某人做得太過分了，他把權(quán)力擴(kuò)大到界限之外，開始侵犯他人的權(quán)利了。 可見加謬的所謂 反叛 主張，實際上也是由權(quán)利沖突引起的.)第三、劇本結(jié)構(gòu)存在古典主義影響。存在主義是一種非理性主義哲學(xué)，但存在主義戲劇采用的卻是高度理性的古典主義形式。劇情往往圍繞一個單一的事件開劇，人物不變，故事壓縮在很短的時間內(nèi)，常常是幾個小時之內(nèi)發(fā)生的事，采用古典主義的 三一律 ，是由表現(xiàn)人物的 極限境遇 需要所角色的是為了是人物處于 極限境遇 而做出選擇。使人物一開始 就陷入的沖突當(dāng)中。即采用鎖閉式結(jié)構(gòu)。從行動開始起向激烈的那一時刻學(xué)起，而不是采用開放式，從始自尾的描寫戲劇沖突產(chǎn)生.發(fā)展.解決的全過程。存在主義并沒有完全丟棄現(xiàn)實主義的某些原則。比如，按基本上尊訓(xùn)了現(xiàn)實主義戲劇關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的原則，而是從某些方面豐富了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)方式，再如，存在主義的大部分劇本的情節(jié)是比較生動的，豐富的，而且充滿了尖銳的矛盾。在某些劇本中，還借助時空交錯的結(jié)構(gòu)方式處理題材，這就使這個流派比其它現(xiàn)代派戲劇，具有更多的戲劇性。（存在主義戲劇于上個世紀(jì)五十年代，以讓位于荒誕派戲劇，不過迄今為止，作為存在主義戲劇并沒有終結(jié)，仍不時有新作品出現(xiàn)在西方劇場。）（薩特的劇作：《蒼蠅》1942《禁閉》1944《死無葬身地》,《塞奧與上帝》《阿爾托切的隱藏著》《特洛亞女妓》）。（加謬的劇作《誤會》《卡利古拉》》《鼠疫》《修女安魂曲》等。
