解放軍文職招聘考試舞臺美術設計是嚴肅的藝術創(chuàng)作-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-09-21 22:19:51一、舞臺美術設計是嚴肅的藝術創(chuàng)作，它具有創(chuàng)造性的本質我是1976年參加工作進入酒泉市文工團學員隊學習戲劇的，1979年開始從事舞臺美術工作。最想知道的就是舞臺美術設計是一門怎樣的專業(yè)，它是否具有藝術魅力，它能激起人們的創(chuàng)作沖動嗎?經過1980年在上海人民藝術劇院的學習實踐，我對此做出了自己肯定的評價:舞美設計是一門嚴肅的藝術，具有創(chuàng)造性，它值得我終生為之探索與奮斗。對于舞臺美術設計，世界各國的戲劇家都有精彩的論述。德國戲劇家、導演布萊希特認為:舞美設計 不是提供布景的框架式背景，而是建立起一個空間，讓人物在其中經歷一些事情 ， 布景也要有藝木的價值，而且要有個性特色 ， 布景應該在演員排戲過程中產生，因此在效果上它應該是演員的一個伙伴。中國傳統(tǒng)戲曲藝術家梅蘭芳認為:中國戲曲是一種綜合性的藝術，它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。這里面究竟哪一門是最重要呢?我以為全部都重要。 布景 經過一再改進，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀今天的布景已經在戲里起了很好的作用，評價很高。瑞士舞臺美術家阿道爾夫 阿庇亞說 不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應當去創(chuàng)造處于森林氣氛中人的幻覺 。蘇聯戲劇家彼得羅夫說: 觀眾對主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40% 觀眾對演出造型部分的注意力則是100%，因為所有圍繞演員的環(huán)境在整個演出中都被觀眾感受著。蘇聯導演互赫坦戈夫說 ：導演要能 看見 未來的演出并不是那么輕而易舉的事，離開了舞臺美術家，要想做到這一點簡直是不可能的。英國導演、舞臺美術家戈登 克雷認為 ：布景應該是一個戲的內在精神的視覺表現。美國舞臺美術家羅伯特 麥德蒙 瓊斯在《戲劇想像力》中說 歸根結蒂，舞臺布景的設計不同于建筑師、畫家、雕塑家、音樂家的工作，這是詩人的工作 。只有轉變?yōu)樵娙说漠嫾?或建筑師、雕塑家)，才能夠理解劇作家在其劇本中通過文字表現出來的指定形式，并進而把這種形式變成人們能夠看見的形式。中國導演焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風格》中說: 一出戲演出的成功與失敗，舞臺美術幾乎是起著一半的決定性作用的 。中國導演陳禺在《我心目中的舞臺美術》一文中說：舞臺美術家 他們占據我創(chuàng)作靈魂的一半位置，那一半是演員與觀眾，這就是我的舞臺天平。如果失去他們這一半，我這個導演就根本不存在。以上論述的中外戲劇家，雖然處于不同時代、不同藝術流派，他們的戲劇觀念也大相徑庭，但對舞臺美術設計都做出了恰當而中肯的評價。他們分別談了舞臺美術的特性和功能，談了舞美設計的任務與特點，他們準確地指山了舞美設計工作者是具有詩人氣息的藝術家，他們認為在戲劇的整體中，舞臺美術是起一半的決定作用的。雖然他們大多數是從戲劇家、導演的角度來看待戲劇中的演出造型藝術，但這種合作者的聲音反而會給我們更多的思考與借鑒。
解放軍文職招聘考試舞臺美術設計是二度創(chuàng)作-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-09-21 22:21:03我們承認舞臺美術設計是二度創(chuàng)作，它沒有脫離劇本所規(guī)定的內容、動作、沖突與人物形象的權利。這一點與繪畫、雕塑完全獨立自主的自由創(chuàng)作相比，它的創(chuàng)作自由是相對的。我們認為，舞臺美術設計是受到種種限制的實用藝術，這種限制與實用設計中的廣告、環(huán)境藝術、建筑設計相比，可以說是有過之而無不及。僅就戲劇這個綜合體內部前言，劇本的水平、導演的水平、演員的水平限制著舞臺美術設計，同時舞臺美術內部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化妝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞臺美術設計，更不用說劇場的條件。尤其是一部戲經濟預算限制，即使一個很小的問題，如這部戲是在固定劇場演出還是巡回演出，都影響著舞臺美術設計的構思與體現?？梢哉f，舞臺美術設計工作從開始到結束，都是在無數的限制之中進行的。但是這種相對受限制的創(chuàng)作自由，并沒有使舞臺美術設計喪失創(chuàng)造性地反映生活和表達自己獨特的富于個性的藝術思維的自由。這種無數的限制并不能毀滅舞美設計師創(chuàng)作激情的火焰。對于一個舞美設計師來說，最可怕的不是以上的種種制約，而是創(chuàng)作想像力的喪失與構思的貧乏。如果舞美設計師只能當一個 工具 或是庸庸碌碌的 事務主義者 ，那才是最可悲的。中國戲曲是一門綜合藝術，由歌、舞、文學、美術等藝術成分組成。它以唱、念、做、打的表演為中心，它的虛擬性集中表現在對舞臺時間與空間處理的靈活性上。它的表演是程式化的，是生活動作的規(guī)范化和有規(guī)則的自由動作。中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術以人物造型為主，包括人物服飾、化妝、臉譜、道具(切末)。由與它符和中國傳統(tǒng)戲曲的特點，因此取得很大的發(fā)展，可以說中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術史，實際上是人物造型史。中固傳統(tǒng)戲曲的人物造型具有可舞性、裝飾性和程式化的特點。而中國傳統(tǒng)戲曲的景物造型，主要是依靠演員的表演與觀眾想像的參與，用表演來展示景，其景是一種無形的形象，它突出演員的表演，帶來了舞臺空間的靈活性與流動性。而有形的景，一般指臺帳、門簾、一桌二椅以及大小切末。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺后部掛底幕，左右有出將入相的上下門，這個表演空間，適合所有的演出，因此它是中性的。一桌二椅既可表示內室也可表示大廳與船艙，也可以通過表演暗示登高、過橋，甚至騰云駕霧。在《三岔口》里，任惠堂躺在桌上，它就是床。傳統(tǒng)戲曲由于表演需要也用一些局部景片，如擋片、布城、馬、云片。一只槳在舞蹈中表示了水中行，一條馬鞭在演員的表演中成為戰(zhàn)馬馳騁，水旗的舞動表示滔滔江水，幾塊云片與舞蹈相結合暗示了云中飛舞。這些景片招之即來，揮之即去，不形成舞臺的固定形象，顯示了時空的靈活性和高度的假定性。中國傳統(tǒng)戲曲歷史上也有過具象布景的嘗試。如漢代就有過這方面的記載，在演出中曾用過機關布景；兩宋時舞臺上布景與煙火、雜技相結合，舞臺上出現爆炸、冒煙、噴火等效果；明末張岱看《唐明皇游月宮》已有活動景片與音響效果、照明的配合，創(chuàng)造了神話氣氛，他大加贊賞說 境界神奇，忘其為戲也 。清末與民國初年，機關布景也一度流行，由于它與傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾，最終未能流傳發(fā)展，所以只能成為一種歷史的記錄。20世紀在中國傳統(tǒng)戲曲中脫胎出來的 新編歷史劇 與 戲曲現代戲 ，是傳統(tǒng)戲曲在新時代的發(fā)展，也是東西方文化大交流、大融合的表現。經過半個多世紀的探索，已取得豐碩的成果，出現了京劇《紅燈記》、評劇《劉巧兒》、豫劇《朝陽溝》、川劇《四姑娘》等優(yōu)秀劇目，舞臺美術設計也呈現風格多樣的特色。中國的現代戲劇是從國外引進的。最早于1907年在日本新派劇的影響下產生了文明戲。1928年，洪琛定名為話劇，而歌劇、舞劇在此之后才陸續(xù)在中國出現。20世紀的中國戲劇，包括話劇、歌劇、舞劇，從誕生起就是沿著現實主義道路前進的，正如周恩來所說的: 應該肯定地說，社會主義現實主義是早已存在的，并且從 五四 運動以來，它就已經成為文藝運動的主流 。中國戲劇的這種革命傳統(tǒng)，是由于它一開始就高舉反帝、反封建、反專制的旗號，始終站在新時代的前列，無論是在半殖民地、半封建的舊中國，還是在社會主義的新中國，它都沿著現實主義道路，服務于大眾，執(zhí)行著 文藝為人民服務，為社會主義服務 的任務，成為先進文化前進方向的重要組成部分。中國現代戲劇一開始受 社會問題劇 代表人物易卜生的影響，后來主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派戲劇的理論，而到20世紀80年代改革開放后面向世界，歐美的一些現代戲劇逐漸進入中國。就舞臺美術設計而言，寫實主義在中國占據著重要的地位，當然也有例外。例如，兒童劇的舞臺美術沒計，有于神話劇、童話劇的比例大，風格一直多樣。但就總體而言寫實風格曾是主流，這里面受過蘇聯專家古里耶夫關于布景的基本作用是 時間與地點具體化 理論的消極影響，文化大革命中的 樣板戲 把這種接近自然主義的理論在京劇現代戲中畸形發(fā)展，產生了惡劣的影響。改革開放后，中國舞臺美術設計出現了百花齊放的局面，寫實、寫意、具象、抽象、裝飾與象征各種風格的舞臺美術設計不斷涌現，出現了《蔡文姬》(圖7、《伽里略傳》(圖8)、《紅色娘子軍》《阿Q正傳》、《蛾》(圖9)、《桑樹坪紀事》(圖10、圖11)、《巧媳婦》等一大批舞臺美術設計佳作，涌現了大批優(yōu)秀的舞美設計家，如劉露、張正宇、孫浩然、齊牧冬、李暢、陳永祥、薛殷杰、毛金鋼、周本義、辛純、劉元聲、王紀厚、孫振東、高廣健等;產生了像胡妙勝、田文、龔和德、蔡體良、吳光耀等頗有水平的舞臺美術理論家，出版了不少具有真知灼見的理論著作，如《充滿符號的戲劇空間》、《演出造型藝術論》等。舞臺美術家自己的組織 中國舞臺美術學會 自1980年成立以來，一直在出版刊物和畫冊，經常進行學術交流活動，是充滿活力的學術團體。這一切都是中國舞臺美術界繁榮的表現。
